量子
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剧情介绍
在一个英语学习班上，法国姑娘奥迪尔（安娜·卡里娜 Anna Karina 饰）认识了两名男子阿瑟和弗朗茨，他们是两个着迷于美式文化的年轻人，向往着惊险的传奇故事。奥迪尔很快就被风流的阿瑟吸引，渐渐地爱上他，他们三人开始常常混在一起，坐在敞篷跑车里兜风。 奥迪尔寄宿在一所豪华大宅里，她告诉弗朗茨，这所屋子里存放着巨额现金。阿瑟和弗朗茨便策划着要入屋行窃，后来奥迪尔想要退缩，然而阿瑟他们坚持要行动，并计划好了具体时间。到了那一天，事情却进行得并不顺利，奥迪尔一而再地要求他们取消行动，但是阿瑟表示明天再来，甚至动手打了奥迪尔。第二次的行动，会带来怎么样的灾难性后果？热播电视剧最新电影关中枪声女孩舞步速度与激情：特别行动二十世纪戏命师之阴阳师海兽猎人蒙上你的眼：逃出巴塞罗那最终判决2019魔鬼藏在同意书假面真情溺水小刀家族的诞生像素大战金田一耕助VS明智小五郎四十岁的老处男风暴岛的玛雅精英出击分裂2016灵妖鉴之盘丝小仙害羞的人会饮嫌疑人Z人海同游蝙蝠侠大战急冻人约会规则第四季犯罪家族
长篇影评
1 ) 电影中的三人行 | 一场青春的死亡仪式
又是个两男一女的故事，看的很轻松很随意，想象空间也很大，说说我的看法。
我看这片儿的时候一致和男主们觉得，啊~~~这妹子真白痴啊，说这句话的时候，简直都是当着女主的面说的哈哈（图没截好树后面就是奥迪尔正骑脚踏车离开）。
感觉奥迪尔太单纯了，还是个思春少女，完全经受不住阿瑟这个老浪子特专注、特严肃、特酷的爱慕，甚至感觉太容易了点儿，第一次传情就俘获了妹子的心。
她的单纯还体现在帮喜欢的人偷住户的钱，事后还想装不知道，还坚决不出卖爱人哥们，哎，这种背叛良心背叛生活的事儿，但凡有点脑子也不能干啊，真是傻到家了，合着给人一种既不愿放弃这段爱情（友谊），也不想结束过往的生活的感觉（真想说一句我的傻孩子呀你可……）。
说实在的看着她在别墅里听到阿瑟弗朗茨上门了之后，六神无主窜来窜去的可怜样，被质问时不知所措的小眼神，像极了一只小朋友，明明之前那么快乐，现在内心却要面对接受、选择、抗拒的矛盾，这多让人憔悴啊，为什么会变成这样？
阿瑟应该是个活生生的卢瑟，干洗的衣服都没钱取，喝饮料的钱都得问弗朗茨要，不过挺会把妹，性格上很有主见，特别爱角色扮演，但明显他对生活没什么耐心，对眼前的人也不怎么在乎，弗朗茨对于他只不过是挡箭牌，奥迪尔只不过是个内应工具，从他有些稀疏的发髻和褶皱的脸庞可以看出，年纪似乎都快要跨入中年了（笑），选择文艺和选择生存对他来说是个问题，可人生中不只眼前的苟且，还有诗与远方，所以干一票再去远方显得更符合阿瑟急躁的性格，他动手打奥迪尔的时候真是让人失望透了，一个气急败坏的小混蛋，活该被他叔制在墙上打。
弗朗茨吧有点小平庸，他没给我留下太多印象，酷酷的话不多，第一次踩点的时候阿瑟看出来他有点怂，他狡辩说巴黎的道路太烂，跳舞的时候说他心理搞不清梦和现实，说话的时候动不动就把现实和书本世界比较，活在杰克伦敦的故乡。
他们都没正事儿可做，不知道这和法国60年代经济危机有没有关系，但我知道他们一定都不喜欢现实社会，不然也不会这么浪荡，想想当时无所事事的年轻人也就只能压马路看看书，到了成年人的岁数还这幅德行，想了想真不好意思用文艺青年来代指他们，不踏实工作的下场就只能像戈达尔这样看数不清的小说再写一荒诞的小说，甭管是不是故意的都客观的写出了当时大龄文艺青年的挽歌，三个人的行为和现代的年轻人很像，充满了逃离社会的意味。
奥迪尔不想当护士，说自己害怕医院也没有爱心（我觉得就是没有面对成年人该有的责任心吧），在地铁里是面对社会上冷漠表情的不解和恐惧，唱的歌有惧怕自己的渺小和与世人一样的默默无名的无奈，是一种无助的逃避或者面对命运的逃离，电影里一直是以外力介入逼迫她做出的选择（我觉得阿瑟饥渴的眼神很有逼迫感呵呵）。
阿瑟也有逃离，他的逃离是角色上的，用角色替换模仿的方式，暂时跳出真实的生活，他的模仿总是充满了戏剧性（模仿对决等），还有酷炫的代入感，如同兴奋剂和强心剂用来扫除生活中的平庸时刻，潜意识分析这属于迫切在短时间内改变生存环境和生存状态的需求。
费朗茨沉溺于小说，并没有什么主见，他的逃离是文本中的宣泄，向往杰克伦敦的故乡是精神上的逃离，和他无为的性格完全对的上，他们似乎没有目标但又寻求着机会，中国的强大就要学习中文，美国的强大就要学习英语，唯独他们对自己的处境最没有信心，更看不到希望。
到这里我觉得他们三个人应该抱头痛哭才对，然后哭着互相鼓励对方逃避是幼稚的，因为总要面对告别幼稚走向成熟的时刻，想到这一刻对于他们来说不继续逃离无疑是又令人焦躁的，比起现在年轻人富有的娱乐生活，他们生活中的枯燥一定是他们无法忍受生命中的空虚，但他们却又很无聊。
所以，影史上著名的 一分钟沉默就如同放大他们生命中无为的空虚，
所以，这一分钟只有36秒，
所以，与其忍耐不如跳舞，
跳一场，只关注自己，沉浸在自己身姿，和享受别人目光的舞。
跳一场关于沉默的忘怀。
可以说从沉默到跳舞是缓解尴尬到关系的突破，紧接着那场急不可耐的卢浮宫狂奔，将整个友谊的关系推向了经典，9分43秒跑完卢浮宫，这不仅是一个新纪录，可能更多的是跑出了一种寂寞也追不上我们的快乐，跑出了超越了别人的青春我们因此明天更青春的青春，跑出了青春史上的新里程碑。
我一向都很悲观，在我看这奔跑像极了一场青春的死亡仪式，他们手挽着手义无反顾，在他们完成这项伟绩的时候，就如同举行了一场疯狂的仪式，将生命中最美好的9分43秒放进了时间的祭坛，而之后我们也知道，一切再也回不到过去了。
这个电影精髓还是在于演员们的眼神，当然还有旁白配合摇镜头，但凡仨人在一起的眼神都特有戏，特有趣，特自然，三人特写互相注视的感觉让我回到了青春期，让我找到了曾经喜欢一个女孩儿的感觉，和嫉妒一个人喜欢我喜欢的女孩的感觉，还有那个女孩为什么不喜欢我却总盯着我好朋友的感觉。
所以喜欢一个人就大胆的盯着她吧，就是光盯着看，什么不想也能体验到新鲜和刺激的感觉（羞涩），也许她还会正中下怀。
大段的旁白配合市井的摇镜头再配合忧伤的小号，像极了过往再无回首的悲伤，同时夹杂着并无别致的他们。
P.S.阿瑟最后最终真中弹（还是连续中弹）的感觉，真是戏谑~用最后一口气苟住了自己浮夸的演技，噗哈哈（中了5枪后还TMD足足转了有三圈），背景两个人在远处一动也不动的看着，真不知是该笑还是该难过。
P.P.S.记得和青春再见。
最后还是要感谢李果汁老师的润色，阿加莎老师的鼓励，你们的鼓励让我感到活着的意义。
2 ) 胡扯自娱，请勿观看
3 ) 无处安身的“无脚鸟”
又一次重温戈达尔的神作。
在心情复杂或感到空虚时最适合看一部戈达尔的电影，因为这会使人更加空虚，就像是砍下半个脑袋不如砍掉整个脑袋来得痛快。
在我看来这部电影的“名场面”密集程度比当今大众圈子里很火的《让子弹飞》还高，快剪片头、恶搞戈达尔、恶搞配乐师、装死、英语课传纸条、安娜·卡里娜的舌吻、三人共乘一车、一分钟沉默、三人舞、卢浮宫的狂奔、“无脚鸟”理论。
安娜·卡里娜应该是我最喜欢的女演员，不是因为她长得多漂亮或者演技多好，事实上她更像个业余者（包括两个男主角也是如此），但是她已经成为了“戈达尔宇宙”的一部分，成为影片中不可磨灭的烙印，谈到戈达尔就不由自主地想到安娜·卡里娜。
“无脚鸟”是最具深意的，多年以后王家卫的《阿飞正传》又用了这段话。“无脚鸟”就是自由而虚无的灵魂，飘散于人世间却不知何处可依。
“人人都是孤独的个体，一个个孤独地游走。”
戈达尔的电影总是文学性爆表，一堆旁白直接可以作为小说中的描写；台词总是很浪漫而并非贴近现实；电影是真理但并非事实；模仿黑色电影而比黑色电影更高级；各种没有联系性的镜头。
戈达尔的电影，喜欢的人太喜欢，讨厌的人太讨厌。
4 ) 观戈达尔之十：不法之徒
《不法之徒》，这部戈达尔的随性之作对后生辈的导演影响巨大。比如你看到阿瑟、奥迪尔、弗朗茨在酒吧里跳舞就会明白昆汀的《低俗小说》里那段著名的舞蹈是怎么回事；看到阿瑟死的时候的台词：“他看到印第安神话中的奇鸟，它生来没有脚，永远不能落到地上...”就会明白王家卫的《阿飞正传》是怎么回事。当然还有像《梦想家》这样全然向其致敬的片段。
几点观感：
1.如果允许用后现代这样的字眼，《不法之徒》的后现代性远在《为所欲为》之上，后者仅仅从影片解构上做了后现代的微观调控，而《不法之徒》整个叙事和基调都是后现代的，无怪乎昆汀把自己的电影公司都取成了《不法之徒》的名字。影片开头就用了一组快速剪辑的蒙太奇昭示了整部影片的节奏，这是三个年轻人荒诞的“江湖”。戈达尔轻巧地将帮派片的元素用戏谑的方式运用到这三个年轻人的无聊而略带刺激的生活，抢劫被处理的更像一场游戏，而当突如其来的死亡到来的时候，我们跟弗朗茨一样，并未感到过多的胆战心惊。
2.《不法之徒》的影像风格接近戈达尔的前作《为所欲为》，都取景巴黎，大幅的巴黎街头外景；而台词风格上，《不法之徒》则更接近《小兵》，在《小兵》里戈达尔已经向我们展示了他台词创作的才华，精炼、准确、略带诗意却愤世嫉俗。戈达尔自从影开始，对文本的关注即高过所有同时代的导演，他对台词的控制能力和才华让我觉得更接近当时的左岸派。
3.戈达尔自己的说法，《不法之徒》是反讽之作，影片中对美国黑帮片的戏仿，对美国文化的反讽随处可见，在结尾的时候，戈达尔更是恶搞道：“我的故事结束了，像一部三流小说，结尾既幸福又美满，接下来将是《不法之徒》的续集，彩色宽屏幕电影，奥迪尔和弗朗茨之南美惊魂。”
4.《不法之徒》的一些细节更让我觉得是天才之笔，比如奥迪尔在与阿瑟对话谈及“计划”这个单词的时候时突然转向镜头说：“计划是干什么？”；还有那段整整1分钟的沉默，戈达尔干脆真的把音轨给消了，留给我们的是同样尴尬的沉默。
5.可以肯定，《不法之徒》是戈达尔拍的最轻松的片子，在审美上，他更接近卡尔维诺所说的轻盈、迅捷。
5 ) 宝琳·凯尔论《法外之徒》【译】
作者：Pauline Kael (The New Republic)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
让-吕克·戈达尔打算向公众提供他们想要的东西。他的下一部电影（译者注：本文发表于1966年）将与一个女孩和一把枪有关——「一个肯定会爆红的故事，会有很多人买票的。」拍完这部之后，就像亨利·詹姆斯的《下一次》中的男主角那样，他就会去制作一件艺术品，那部电影可以卖出去的票，就要比以往少得多了。至于这部简单的、关于一场劫案的商业电影，叫作《法外之徒》。
《法外之徒》中的两位男主角，一开始扮演的是犯罪暴力电影中的角色。后来，他们才开始展现自己的生活。他们的那位女孩，想要被他们接纳，她告诉他们在自己住的别墅里面有钱。接着，我们观察、担忧、困惑，因为这三个人「扮演」了这场劫案，仿佛这是一部电影（或一则童话）中发生的事情。犯罪不适合这些做白日梦的人，也不适合他们所处的环境：从某种程度上来说，我们期望被告知，这一切都是一个笑话，他们不可能真正地实施武装抢劫。《法外之徒》就像是一场关于黑帮片的幻想，因为坐在咖啡馆的学生们，可能会突然想出这样的主意，甚至去计划一场劫案——它将黑帮片的优势（忠诚与勇敢）和天真、非道德、失衡等特性混合在一起。
这就像是一位法国诗人，撰写了一部普通而平庸的美国犯罪小说。我们在字里行间的浪漫与美感中，会发现这位作者的真正身份。也就是说，戈达尔在这部影片里灌注了自己的想象力，在他的「戈达尔宇宙」中重塑了匪徒与情妇的形象——他将他们看作是巴黎咖啡馆里的人，将他们与兰波、卡夫卡、《爱丽丝漫游奇境记》混合在一起。这很愚蠢吗？但我们知道，那些激发我们想象力、内在于我们生命的电影，其实与我们的生活是那么疏远。作为孩子的我们，甚至更年长一些的我们，会将那些廉价的刻板电影形象浪漫化。或许其他更具想象力的艺术形象会打动我们，但我们会将这些形象身上的特性，在浪漫化的过程中，自然而然地赋予那些刻板形象——难道不是这样吗？我们在艺术与流行艺术中获取的所有经验，虽然比我们的日常体验更为强烈，但这两种不同的经验，难道不会在我们想象中的世界融合吗？而电影是一种如此包容的、折衷主义的艺术，是一种理想的媒介，可以将我们对于日常生活的体验和幻想都结合起来，它可以融合所有的艺术，也可以融合我们所有混乱的记忆。有些人会在那些陈词滥调中，注入一些自己关于历史与艺术的经验——就像霍华德·霍克斯和理查德·罗森在《疤面煞星》之中，重构了卡彭家族的故事一样，他们让这些罪犯显得像是「搬到了芝加哥的波吉亚家族」。
戈达尔用想象力创造的那种疏远感，唤起了一种温柔而绝望的情绪，它让我们更接近这些以电影为蓝本的英雄，更接近那位天真无邪的少女，而不是去接纳普通电影中的那种自然主义角色。他们让我们想起其他存在于电影中的生命，那些形象在银幕上为我们而闪烁。快节奏和变化的情绪，强调着短暂与无常的感觉。这些人物脆弱的存在，令我们感到心酸、沮丧、怀旧，也令我们更为温柔。
这种怀旧的情绪，渗透到了《法外之徒》之中。这种情绪的根源，或许源于戈达尔的一种感觉，他觉得电影的可能性在不断地逝去。他曾说过，「等你可以制作电影的时候，你已经再也不可能制作那种让你想要制作电影的电影了。」我们大可以推测，这是因为美国的那种制作昂贵大片的模式，在法国已经几乎不可能存在了。但更重要的是，如果有一位年轻的电影爱好者，当他长大的时候，如果他有足够的才智，那么他会发现那些正在制作的昂贵大片，根本就没有必要被创造出来。或许好电影永远也没有被创作出来：当你年轻的时候，你觉得那些奢侈而浪费的电影，看起来是如此魔幻，仿佛让你进入了《一千零一夜》的世界。但当你老去之后，你发现它们变得如此丑陋，如此令人窒息，你发现它们竟然是这样一场骗局。美国黑帮片中那种俗丽的《一千零一夜》，正是戈达尔童年时期的梦幻之物，这也构成了他的风格——那是关于城市的诗歌，歌颂着生活的速度、无怨无悔的灵魂、转瞬即逝的生死、无需自保也无需阐释的生活态度。但在他的作品中，「黑帮片」的意义必须被改写。
一个艺术家可能会感到遗憾，因为自己已经无法再体验童年和青少年时期的艺术享受，那是一种促使他成为艺术家的极乐。但是，戈达尔不像好莱坞的产品制造者那样天真，他不认为自己能够重新创造那种自己从小享受的电影。但是，对那种电影的热爱塑造了他的品味，他将这种对于老电影的怀旧感，放在自己的电影中，让它们成为一种主动性的元素。和许多艺术家一样，他并没有否认已经远离自己的过去。或许他已经确保自己没有必要去否认它，又或许他其实并没有完全「长大」。他重新引用它，赋予它不同的质感，将它重塑为一种可以被共享的体验、可以被共享的诙谐感。他玩味着自己的信念与疑虑，这种戏谑感可能会让他的作品显得无关紧要，而且要比以前看起来更轻松：仿佛艺术家自己反对任何深层的含义，只是在媒介中玩耍而已。评论家们经常会抱怨，自己无法严肃地对待戈达尔。但如果你想一想他们严肃对待的都是什么东西，你就会发现，这并不是一个严肃的反对意见。
因为戈达尔的电影不会让我们忘记自己正在看电影，所以我们很容易就会认为，他不过是在开玩笑。但是，他对我们的这种提醒，有着一种相反的目的。他的电影告诉我们，他的目标并不仅仅只是实现简单的现实主义，他的人物的生活，会因为他们的幻想而不断地产生变化。但如果我只是想要纯粹地幻想，那么他似乎又不合我意：他关注的是现实中的诗，以及诗中的现实。我已经表明，他的作品要么是恼人的自恋之作，要么是一首抒情诗——这取决于你的心情，取决于你将他的作品放置在什么样的坐标系，取决于你是否要用戈达尔的话语来衡量他的作品。《法外之徒》的叙述者表明：「弗兰兹并不知道，究竟是世界在变成一场梦，还是梦在变成一个世界。」我们可能会认为，这种宣言过于刻意地承载着一种神话般的质感，太容易让我们想起《奥菲斯》（1950）和《可怕的孩子们》（1950）中的那些叙述者；但我们也可以简单地沉浸在它的美妙之中。我认为那些对戈达尔的手法最为敏感的人，可以同时做到上述的两点。我们在阅读塞万提斯的《堂吉诃德》时，也会看到同样的事情：堂吉诃德被游侠骑士的故事所迷惑，他走出家门去和想象中的恶棍作斗争。我们可以将他称作是戈达尔那些男主角的祖先，他们在美国电影中做着美梦，目睹着警察与匪徒的生活。或许在塞万提斯的模拟罗曼史，和戈达尔的模拟情节剧之间，存在着一个关键性的区别——戈达尔可能分享着一些电影角色的幻想（例如在《阿尔法城》之中）。
他有着冷酷、迅捷、镇定的风格，但这种风格对他来说有一种浪漫的意义（对于所有「非感性」爱好者来说也是同理，他们如此热爱美国的黑帮片）。在冷性风格与暖性意义之间，存在着一种张力，这种张力在他的作品中显得极具现代性，也非常令人兴奋。他采用了一种随意的方式，省略了一些自己不感兴趣的机械化场景。这样，整部电影就都是高潮点，都是一些奇妙的「小事」。戈达尔的电影有他自己的风格，他对人物的命运都漠不关心——这种特质来自于美国电影，但它在战后的法国哲学和生活中得到了提炼，成为了一种知识分子的生活态度。可以说，戈达尔的风格恰恰是一个美国青年的理想。像一个电影中的罪犯那样坚决、冷酷，但也不像匪徒那样愚蠢、粗暴——他们想要成为机敏的、享有特权的年轻人，有着一种冷酷而优雅的风度。
当我们鉴赏艺术的时候，从我们自己的体验出发，总是相当可敬的，有时甚至是时髦的：将一个马戏团场景与毕加索联系在一起，或是用恩索的画来形容百老汇熟食店中的人们。但是，直到最近，人们似乎觉得，将自己的感受与电影本身联系在一起，成为了一种令人羞耻，甚至是显得笨拙的行为。人们觉得这更像是一种忏悔，而不是一种描述。戈达尔通过创造新型电影的方式，捍卫了这种感受方式；与此同时，波普艺术也对这些体验作出了回应，在这一点上它要先于传统艺术。到现在为止——文化史的变迁是如此迅速——如果有人问大学里的学生，他们感兴趣的是什么东西，他们会回答，「我会去看很多电影。」有些人是如此自豪，因为他们强迫性地观看了一切关乎电影的东西，或是将一些特定的电影翻来覆去地看了好多遍，以至于他们已经找不到更多的方式，能够与电影产生联系了。他们已经被屏幕所吸收了。
戈达尔对现在的感觉，受制于他过去的私人电影史。这使得他的电影看起来是如此新颖（雅克·德米的电影也是如此，但他比戈达尔要稍逊一筹）：因为这些电影，是由被电影哺育的一代创作的。当然，有一些更早的导演，也是看着电影长大的。但是，在二战后的特殊氛围中，对于电影的热爱，成为了一种新型的、半知识分子式的浪漫主义。坦率地说，戈达尔是电影世界中的斯科特·菲茨杰拉德，而对于一战后的那代人来说，电影就是代表六十年代的艺术的一种综合体——反叛、浪漫、代表着一种新的生活方式。
《法外之徒》的世界是「真实的」——主角们可以感知到事物，他们甚至可能会死。但是，它同时也是「不真实的」，因为他们并没有非常认真地对待自己的感觉，甚至是对待自己的死亡，仿佛他们对任何人来说都完全不重要。他们唯一的身份，是他们与彼此之间的关系。这是一种当下流行的情绪，我们可能可以「感觉」到这一点，但是戈达尔将它「表现」了出来，而且他就身处这种情绪之中。有时候，我们仿佛找不到可以参照这部作品的坐标系，仿佛它就只剩下了自己。当这个想象的世界，变得像《法外之徒》一样精巧的时候，我们可能会开始认为，这种漠不关心，或是与其他世界之间的隔离，是一种美学上的表达与偏好。在这部作品中弥漫的悲伤，是一种浪漫的缺憾，因为你再也无法相信，那种你曾经想要身处其中的电影，成为了这个美丽而危险的奇妙世界的一部分。在这个世界中，匪徒们信赖他们的朋友，妓女们从未真正出卖过自己。这是一种轻浮中的悲伤——放弃那种在艺术中理解生活的努力。戈达尔似乎在自己的电影中表明：只有这种不可能的浪漫是可能的。你玩着警匪游戏，但是子弹真的可以杀死你。他的影片本身成为了一种俏皮的动作，一场你可能会成功或失败的游戏，你会耸耸肩，但你也会露出微笑。
正像《阿尔法城》所展现的那样，戈达尔对于私人电影史的迷恋，可能存在着一定的缺陷：那些老电影无法提供一个足够可靠的参考系，无法让我们审视当下的世界。还有一点令我们感到遗憾，作为一位艺术家，戈达尔无法为自己那绝妙的风格和细节的质感，提供相应的知识结构。当然，这是因为当我们思考杰作的时候，我们会下意识地认为，存在着一个能够创造杰作的艺术家。但或许他并不是这样的艺术家；或许他创造的是一种不同的艺术。
6 ) 被破坏的强盗片
一
类型电影的历史几乎和好莱坞一样长，它通常意味着公式化的情节，定型化的人物，图解式的视觉形象，甚至是一群依据喜好不同而被分门别类，专门等着电影公司投其所好的观众。这么看来，类型片好像多少显得有些乏味。旧瓶装酒，不管瓶子是新的还是老的，瓶子总归是旧的。但是，类型电影既能成为好莱坞横扫国际市场的开路先锋，那么它必定有着不可替代的独特魅力。事实上，类型电影是相当开放和动态的。在漫长的发展史中，它不断糅合各种各样的元素，并从最早期的西部片，歌舞片，强盗片，喜剧片，发展成为拥有爱情片，政治片，惊险片等十几个类型和几十个亚类型的复杂体系。毕竟，既然以市场为主要目标，那么观众的喜爱必定占有不容商榷的地位。而观众本身，则是和整个时代的发展，社会环境的变化以及不断涌入的新的思想潮流紧密连接在一起的。
作为西部片的元老与最突出的类型之一，强盗片几乎应该是只产生在美国的影片类型。在某种程度上，强盗的发家史就是一条不太光彩的美国梦的实现过程。但与别的类型电影一样，强盗片也经历了三四十年代的辉煌以及没落后的转化与自我突破。与其说，后来如新浪潮等频频发生的电影运动彻底影响并改变了强盗片，不如说是二者的互相吸收和借鉴杂糅成就了彼此。
《法外之徒》是戈达尔于1964年拍摄的影片。作为新浪潮的棋手人物，戈达尔同时是类型电影的爱好者。而他的最优秀的《精疲力尽》，《狂人皮埃罗》都深刻的影响了新好莱坞运动以及由此产生的类型片的变革。《法》脱胎于强盗片，但在擅长颠覆与解构的戈达尔手下，又充满了反强盗片的的因素，因此可以说，它是一部被破坏了的强盗片。
二
人物设置：传统的强盗片中的强盗形象一般是浪漫化的，并且一般都采用双主人公的模式。《法》里同样采用了这一方法。影片一开始我们就可以看到两个年轻人——亚瑟和法兹，并且像强盗片里常常出现的那样，他们开着一辆高速奔跑的轿车。但与以往此类型片中危害整个世界的大罪犯不同，亚瑟和法兹只是两个东游西荡的年轻人，不高大也称不上英俊。他们对美国文化和英语着迷，对比利小子和跳舞都很感兴趣，甚至还参加了英语补习班。但他们不喜欢刻板的生活，但又没有明确的理想与目标，也没有赖以谋生的职业。大部分时间，靠偷钱来维持生活。偷窃就像开车在街上闲逛一样，只是他们生活的一部分，维持生活的需要而非更大的图谋，这本身就与传统的强盗片不同。我们或许可以在他们身上看到后来风靡一时的新好好莱坞扛鼎之作《雌雄大盗》里男女主人公的影子。放荡不羁，厌恶平凡而枯燥的生活，犯罪只是一时性起的作为，完全引不起观众任何道德上的反感。
他们模仿比利小子传说里被枪击的片段，在马路边嬉戏打闹。他们生活在一个自造的虚拟的黑帮世界中，有属于自己小团体的幽默和机智，以及对这个世界的不屑一顾。
像别的强盗片一样，《法》里也出现了一个让他们陷入爱情中的女人。他们在补习班里遇到了年轻的女孩奥黛丽，她像单纯的羊羔一样生活在收养她的姑妈家里。就像苏丽珍迷恋上阿飞一样，奥黛丽很快就满身痞子味吊儿郎当的亚瑟吸引，并且为了讨好他，甚至准备帮他们洗劫自己有钱的姑妈。
在这里奥黛丽不是一个符号性的人物，而是真正的加入到叙事中来----整部电影都只是他们三个人的电影。像新浪潮电影里人物通常表现的那样，他们也会突如其来没有缘由的做一些事情。他们不是属于一个紧凑的充满曲折情节和剧烈冲突的戏剧性故事中的人物。不在状态就是他们通常的状态。
戈达尔以强盗片惯常的人物形象为模板，设置了一个巨大的套子，但套子里却是一个跳脱和不驯服的新的东西。
叙事模式：在这部影片里始终有画外音贯彻到底。画外音意味着另一个视点，但是我们始终无法发现潜藏在声音背后的叙述者。他时而冷静的叙述着事情的进展，时而用诗一样的忧伤的语言讲述着他们内心的情感。这种从头至尾的讲述很多时候将观众和剧情剥离开来，告诉人们，这始终不过是一个被讲述的故事而已。如果说传统的强盗片是想用曲折的故事毫无痕迹的剪接将观众牢牢的吸引到影片里以致自己和主人公合二为一的话，戈达尔显然更愿意打断观众的思绪，让他们跳离电影。
从奥黛丽法兹相识，整部电影就缓慢的围绕着他们三个约定要去抢劫奥黛丽的姑妈而展开，如果这算是影片的主要情节的话，戈达尔又添加了很多与此无关的细节冲淡了它的紧张性。对法兹和奥黛丽调情的大幅描写，奥黛丽对亚瑟坠入情网，她用蜷曲的姿势躺在法兹的床上并且生怕自己被他抛弃。而更多的则是关于法兹，亚瑟奥黛丽三人在一起时那种微妙却又充满趣味的气氛的描写。法兹拿出一盒烟给奥黛丽，被她拒绝了。而当亚瑟同样的掏出烟时，奥黛丽却不无欣喜的接了过来，虽然在此之前，她明显没有抽过烟。而三个人一起在酒吧跳舞的那段，更是成为电影史中的经典片段，后来又被擅长拼贴的昆汀用到了《低俗小说》中为人所共识。
作为整部电影应有的高潮部分，最后的犯罪也像正常的强盗片一样被放到了最后，亚瑟和法兹终于决定在某一天行动了。但是在放奥黛丽回家打头阵之前，亚瑟拦住了她，并且要她脱下袜子。“你们要做什么？”“让你脱你脱掉就好。”两个人将黑袜子套到了头上，并且将自己原本的帽子也扣了上去，出现在观众面前的是两个衣冠楚楚的黑头黑脑的人，巨大的滑稽性削弱了偷窃完全该有的紧张气氛。
影片的结尾以亚瑟和亚瑟的舅舅两人互相开枪击毙了彼此告终，这本是强盗片常见的结尾，但讽刺的是，在亚瑟倒地后别墅的主人回到了家发现了亚还没有来得及偷走的钱，并且之前已经死过去的奥黛丽的姑妈忽然又奇迹般的醒过来并且飞快的扑到了男主人的怀抱。而目睹了这一切的奥黛丽和法兹产生了巨大的变化。他们去了别的地方，并且准备甜蜜的生活在一起。世界上再没有人比他们更懂得爱情的珍贵了。
在惯常的强盗片中强盗的死亡加强了这个类型对社会秩序和社区道德的颂扬，但在戈达尔这里，这个硬安上去的结尾则让人新生茫然和惊诧，打破了观众的观影经验，破坏了他们从封闭式的结局中理应收获的满足感。
视听以及环境：就像戈达尔颠覆了强盗片中的犯罪一样，他同样颠覆了此类型中固定的拍摄和剪辑的手法。叙事的松散和游离同样的表现在剪接和声音的运用上。
在这部电影中戈达尔选用了大量的跳接，我们常常可以看到听见同样的声音同样的动作在发生后又被戈达尔以不同的机位不同的角度重新的放映了出来。时空的重复带给人强大的心灵震撼。
而片中更可以被称为神来之笔的就是一分钟的静默了。法兹说，我知道你没有什么想说的，那我们就沉默一分钟吧。然后戈达尔除去了电影的音频，我们看到了一个完全静默的电影，没有对白，没有音乐，没有环境声，听到的只是投影仪的沙沙声。我们跟电影里的法兹奥黛丽和亚瑟一样，完全陷入了安静中，我们掉到了电影里。
这是从来未有过的自由。电影的自由，故事的自由，导演的自由。在这部脱胎于强盗片的影片中，我们看到了对这种类型的强大的讽刺。
故事背景设置在巴黎，但是并没有像通常强盗片所表现的那样，贫民区和恍若隔世的繁华社区交叉的拼接在一起给人带来强烈的视觉和心理冲击。而强盗从贫民区步入繁华社区的时候就是他悲剧命运的开始。他们将强盗的命运和物质的转化紧紧的连接在了一起。
在而《法外之徒》中，巴黎仅仅是个生活的背景，我们常常可以看到法兹和亚瑟开着车漫无目的的驶在巴黎的街头。他们不是奢望通过努力和奋力拼搏跻身其中的闯入者。他们既和这个城市浑然一体又和它格格不入。戈达尔没想在其中表达对现在文明的保护角色的信任或者怀疑。整部影片都没有任何执法机构，被击毙的亚瑟仅仅死在自己同样身为混混的舅舅枪下。他夸张的扭动着，用远远超过一个身重数枪的人能够表现出的精力大幅度的死去了，就像他曾经跟法兹表演的一样。
强盗片的外壳无非是承载戈达尔自己想法的模子。好莱坞的经典类型漂洋过海到了法国完全变成了另一个样子。但是好莱坞的可贵之处也就在于它永远愿意顺应这个时代调整自己，而不是固执的负隅顽抗。
三
《法外之徒》拍摄于1964年，属于新浪潮的末期。当时，电视已经成为好莱坞的大敌，夺走了大批的观众。而走进电影院看电影的多是年轻的一代，他们被称为垮掉的一代，嬉皮士。深受各种思想浪潮的影响，秉持自由主义信念，拒绝接受好莱坞陈旧的美学模式，他们需要新的电影。而好莱坞为了争取市场份额，不得不改变就有的模式。
1952年，西部片的转型之作《正午》就已经出现，里面的警长不再是万能的受人们爱戴的超人式的英雄，他被他曾经为之奉献的人民所遗弃，在正午到来的时候茫然而又悲怆的等待着自己的敌人。传统英雄的形象逐渐坍塌，类型片的堡垒出现了裂缝。
1967年，在《法外之徒》拍摄后的第三年，阿瑟佩恩的《雌雄大盗》问世，标志着新好莱坞运动的正式兴起。里面玩世不恭的强盗情侣取代银幕上流行的英雄人物成为大家追逐的偶像，开启了反英雄的美学的时代。而邦尼与克莱德的不屑一顾的态度像极了新浪潮电影里的人物。
事实上新好莱坞运动就是一次向新浪潮全方面的学习，手提摄影，实景拍摄，真实化的美学原则，更为开放更多元的叙事手法。所以后来就产生了具有划时代意义的《教父》和《美国往事》。
我实在是不想写结尾了，先这样吧。
那段舞蹈完爆低俗小说扭扭舞呀！
9分43秒！好无聊可是也好浪漫的一部电影... 太迷人了
罗浮宫奔跑的三人行难道不像祖与占吗；新浪潮一代的源头之一是悬疑看来的确没错
电影史上著名的一分钟沉默其实并没有六十秒
一直被致敬，从未被超越
课堂上莎士比亚台词纸条搭讪，迷人的三人麦迪逊舞，咖啡座的轮流转及一分钟的沉默比永远更长久，打破纪录的最快速度跑完卢浮宫，以及死时才能看见无脚鸟的传说。尽管有着这些美妙的小段落，但人物的设置欠缺魅力，正如他们精神上的虚空，既没有笑，也没有眼泪，一切早已写定，如同一则重复的报纸新闻。
震惊！两个男人竟然骗一个女孩子做出这种事……2019076
單憑“沉默一分鐘”、“咖啡館三人舞”和“最短時間遊覽盧浮宮”就能打五星。
这姑娘太美了，静默一分钟，三人舞
He says England's finished, China will win, so he's learning Chinese 四五十年前戈达尔老师就有这么高的觉悟了 真感人
“十分钟后到楼下见我。”“你怎么知道我会去呢？”“你还有9分56秒。”男人贪财，女人贪爱，相思的人总不能在一起，只因我们本就是孤独不相容的个体，他觉得自己得到了自己想要的，可临死前看到的却是无助的无脚鸟和自己心爱的姑娘。卢浮宫内的奔跑，巴黎街头的夜景，海平面上的剧院，简单的日子总是快乐的，可惜人性想要的，从来就不简单。本以为会是一部晦涩难懂的电影，却意外地看到今年的最爱，戈达尔的表达方式或许有一些放飞自我，但无一不在戳我的心弦，新浪潮的电影从不是难懂的，反而是无比自然的，难懂的其实一直是我们，那些迷茫的，困惑的个体。
【上海电影节归来】戈达尔最雅俗共赏的片子，轻松滑稽的强盗反类型片。1.各种致敬的桥段，魅惑旁白与读报的多重文本；2.暧昧3P关系和卢浮宫9分43秒有特吕弗《祖与占》影子；3.三人舞长镜头极美妙，后被昆汀借用，沉默的一分钟够有趣；4.戏谑的抢劫与中枪不倒，“三流小说”的颠覆性结尾。（9.0/10）
很多电影都在向这部电影致敬，低俗小说继承了这部电影的架构，巴黎戏梦那段卢浮宫记录是向这部电影在致敬，还有王家卫在阿飞正传当中的无脚的鸟
玩儿心真大…声音的游戏，将电影的幕后和台前展示在同一维度的艺术。
有佳句无佳章的代表！经典桥段这么多，却成了第一部靠弹幕才撑着看完的戈达尔。戈式大男子主义在这里达到让人想闭眼的程度，女主完全无法理解，两名男主也没什么魅力。
总算找到王家卫和昆汀的“致敬”来源了，絮絮叨叨的风格学得挺像哈哈。本来还蛮期待安娜-卡里娜的角色，居然是个没主见、神经衰弱的傻大姐，幻灭~~~~酒馆跳舞、在卢浮宫内奔跑的戏很灵呀，难怪后来被那么多人模仿。
滑稽又浪漫，有趣又无聊，黑色又可爱，随意又饱满。让这么多矛盾并存，是不是就新浪潮了。
俏皮的三人舞和沉默的一分种这算影史老梗，不说也罢；开头英语课上伴着《罗密欧与朱丽叶》台词的那段眉目传情简直就像在看色情片，太棒了。
对自己的美还不自觉的安娜·卡里娜的呆！蠢！萌！和两个坏劲十足的男青年。一个放荡不羁“活着还是死亡，在你的乳沟之间，这是个问题”，一个看似温和老实却，边安慰边摸向乳房。最坏的还是导演编剧戈达尔。在类型之间来去自如，无视电影文法的剪辑。但也就这样，电影竟然也堂堂正正成立了～重温。
跳舞前沉默的一分钟，跳舞时突然出现的题外话，戈达尔这个从来不按规矩出牌的家伙，总会有意外带给你。