量子
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剧情介绍
长篇影评
1 ) 想记下的两处
想记下来的两处：
一处是在30分钟处，林文清，吴宽荣，宽美，一起看静子小姐回日本前留给宽荣的竹剑、诗搞，和服。
宽荣说：
日本人最欣赏樱花，那种开到最满最美的时候，一同离枝入土的那种情景，他们认为人生就应该是这样。明治时代，有个女孩跳瀑布自杀，她不是厌世，也不是失志，是面对这么灿烂的青春，怕它一旦消失不知道如何是好，不如就跟樱花一样，在生命最美的时候随风离枝。
一处是在143分钟左右，宽美写日记：
“今天下午，听到今年第一次春雷，声势很大，一阵又一阵，像要把山跟海都叫醒一般。下午山里有人来，哥哥托他来跟文清拿钱，说他们需要一些经费，要印东西，要教育民众。那个人说，常常来跟文清拿钱不好意思。
他们不知道我们常常在等他们来拿，因为来拿钱我们就知道他们没发生事情，都还在为他们的理想努力，我们才安心。
阿谦已经会出声了，昨晚抱他喂奶的时候，他好像在叫妈妈，我好高兴。跑出去叫文清进来听，等我看到文清，才想到我真笨，他怎么会听得到。
东西都在涨价，邻居都说日子不好过，可能我比较不会想，因为我只要看到文清和阿谦在身边，就觉得日子很好，很幸福……”
这一段，只看文字，朴素而深情，是好看耐看的文字。
可用电影来演绎，更胜于文字，是美。
辛树芬的声线、语速里，有自然生发的温情和宽谅。好像无论这个世界如何糟糕，她都会原宥一切，有平宁圣洁的美。
画面中，宽美跪坐在矮桌前握笔书写，白色衣裙，白色开衫，看不到窗子外面，却感觉到有风，特别轻柔的风。傍边阿谦咿咿呀呀，一只青色的茶碗，一枚粉色的纸蝴蝶（或者是叶子？），简静之极。
一处是在30分钟处，林文清，吴宽荣，宽美，一起看静子小姐回日本前留给宽荣的竹剑、诗搞，和服。
宽荣说：
日本人最欣赏樱花，那种开到最满最美的时候，一同离枝入土的那种情景，他们认为人生就应该是这样。明治时代，有个女孩跳瀑布自杀，她不是厌世，也不是失志，是面对这么灿烂的青春，怕它一旦消失不知道如何是好，不如就跟樱花一样，在生命最美的时候随风离枝。
一处是在143分钟左右，宽美写日记：
“今天下午，听到今年第一次春雷，声势很大，一阵又一阵，像要把山跟海都叫醒一般。下午山里有人来，哥哥托他来跟文清拿钱，说他们需要一些经费，要印东西，要教育民众。那个人说，常常来跟文清拿钱不好意思。
他们不知道我们常常在等他们来拿，因为来拿钱我们就知道他们没发生事情，都还在为他们的理想努力，我们才安心。
阿谦已经会出声了，昨晚抱他喂奶的时候，他好像在叫妈妈，我好高兴。跑出去叫文清进来听，等我看到文清，才想到我真笨，他怎么会听得到。
东西都在涨价，邻居都说日子不好过，可能我比较不会想，因为我只要看到文清和阿谦在身边，就觉得日子很好，很幸福……”
这一段，只看文字，朴素而深情，是好看耐看的文字。
可用电影来演绎，更胜于文字，是美。
辛树芬的声线、语速里，有自然生发的温情和宽谅。好像无论这个世界如何糟糕，她都会原宥一切，有平宁圣洁的美。
画面中，宽美跪坐在矮桌前握笔书写，白色衣裙，白色开衫，看不到窗子外面，却感觉到有风，特别轻柔的风。傍边阿谦咿咿呀呀，一只青色的茶碗，一枚粉色的纸蝴蝶（或者是叶子？），简静之极。
2 ) 悲情城市的方言系统
题目好象很学术的.方言系统,或者说语言系统吧,但是我觉得方言,才是重点.
《悲情城市》是我很晚才看的侯孝贤的电影。我感觉，对于沉重的历史题材，尤其是政治背景比重大的电影，是最近才开始接受起来的。侯孝贤说他不是用意识形态来拍这部电影的，而是以人为本，但是政治背景和历史，确实构成理解上的困难。反过来讲，这种困难和距离，又有着特别的韵味。
对方言有一种新的认识，是从《阮玲玉》开始的。不同的方言暗示了人物的背景，在《阮玲玉》里更多的是出于还原历史的需要，联华的老板说的是广东话，阮玲玉和张达民说的是广东话，蔡楚生说的是广东话，街坊邻居自然是说上海话的。这些都是历史，这个电影的语言系统如此地混杂（加上还要来点英语），不仅给人真实感，更有一种魅力，30年代的上海因为这样的混杂的语言系统，充满了特殊的魅力。后来国民政府要统一语言，要求用国语，这当然是好的，方便的，但是也在一定程度上抹杀了这种魅力。
《悲情城市》里的语言系统更为复杂，方言的背后富有更多的涵义。老大是本土的，他的语言是闽南语，夹杂一点日本的作风，是真正没有离开过台湾的LOCAL人；老二是在上海混过的人，说的是上海话，打交道的也是上海人，做派自然也是上海的（老大看不惯他的做派，觉得是“感时髦”，这里面更多的有种对外来风尚的抵触）；老四是无声的，本以为这个人物设计是为了让他成为一个遁世的象征，不过他最后还是向往了进步和民主，一个听不见也说不出的人，自成一个语言系统——那就是笔述。这个系统是旧式的，白话和文言交错，半诗体的古典韵味。这是当时知识分子的语言系统；医院和女主角的语言系统是日化的，这是殖民统治的产物，也是产生身份矛盾的根源；老大的小老婆和他的跟班讲的广东话，两人的背景虽然不明，但是为这个家族本以混乱的语言系统增添了有趣的一笔。最有趣的是，片中的人物似乎并不为这种方言的混杂和交流的不便所困绕，甚至能够进行沟通。此外，还有一个重要的部分，就是前来接受台湾的国民党军队是国语的队伍（北方语言），这种类似官方的语言反而引起了最强烈的反弹，成为一种政府的标志和“他者”身份的代表。在《悲情城市》，国语与所有的方言（包括日语）都格格不入，是本地人最不能适应的语言。又因为官方的白色恐怖，造成了这种语言富含了一种威胁的意味。
语言，成为辨别个人身份，甚至政治立场的重要象征。例如老四在火车上被盘问的时候，对方就是用日语试探他的身份，而他的“听不见”，他的“失语”不仅表现了一种弱势和无力，更加凸现了纠察队的荒谬。
电影中的台词说谁愿意被奴化呢？殖民的所谓“奴化”过程中最重要的，不就是语言的修正嘛。
台湾受了50年的日本教育，许多人甚至不会说本地语言，只会说日文，这是丧失身份的第一步。现在的台湾青年，有许多崇拜日本文化，恨不能身为日本人的，这是文化的身份丧失。从现在的情况来看，国民党最后在台湾还是成功地推广了国语，时间的力量~
侯孝贤对方言很执着，甚至叫梁朝伟在《海上花》学上海话，也许对他来说，一种方言本身就是一种身份，身份如果不能确认，那么对角色本身就造成了损害。这一种执着，我看我们的国产片是很需要学习的，毕竟我们有着那么复杂而重要的方言系统。
《悲情城市》是我很晚才看的侯孝贤的电影。我感觉，对于沉重的历史题材，尤其是政治背景比重大的电影，是最近才开始接受起来的。侯孝贤说他不是用意识形态来拍这部电影的，而是以人为本，但是政治背景和历史，确实构成理解上的困难。反过来讲，这种困难和距离，又有着特别的韵味。
对方言有一种新的认识，是从《阮玲玉》开始的。不同的方言暗示了人物的背景，在《阮玲玉》里更多的是出于还原历史的需要，联华的老板说的是广东话，阮玲玉和张达民说的是广东话，蔡楚生说的是广东话，街坊邻居自然是说上海话的。这些都是历史，这个电影的语言系统如此地混杂（加上还要来点英语），不仅给人真实感，更有一种魅力，30年代的上海因为这样的混杂的语言系统，充满了特殊的魅力。后来国民政府要统一语言，要求用国语，这当然是好的，方便的，但是也在一定程度上抹杀了这种魅力。
《悲情城市》里的语言系统更为复杂，方言的背后富有更多的涵义。老大是本土的，他的语言是闽南语，夹杂一点日本的作风，是真正没有离开过台湾的LOCAL人；老二是在上海混过的人，说的是上海话，打交道的也是上海人，做派自然也是上海的（老大看不惯他的做派，觉得是“感时髦”，这里面更多的有种对外来风尚的抵触）；老四是无声的，本以为这个人物设计是为了让他成为一个遁世的象征，不过他最后还是向往了进步和民主，一个听不见也说不出的人，自成一个语言系统——那就是笔述。这个系统是旧式的，白话和文言交错，半诗体的古典韵味。这是当时知识分子的语言系统；医院和女主角的语言系统是日化的，这是殖民统治的产物，也是产生身份矛盾的根源；老大的小老婆和他的跟班讲的广东话，两人的背景虽然不明，但是为这个家族本以混乱的语言系统增添了有趣的一笔。最有趣的是，片中的人物似乎并不为这种方言的混杂和交流的不便所困绕，甚至能够进行沟通。此外，还有一个重要的部分，就是前来接受台湾的国民党军队是国语的队伍（北方语言），这种类似官方的语言反而引起了最强烈的反弹，成为一种政府的标志和“他者”身份的代表。在《悲情城市》，国语与所有的方言（包括日语）都格格不入，是本地人最不能适应的语言。又因为官方的白色恐怖，造成了这种语言富含了一种威胁的意味。
语言，成为辨别个人身份，甚至政治立场的重要象征。例如老四在火车上被盘问的时候，对方就是用日语试探他的身份，而他的“听不见”，他的“失语”不仅表现了一种弱势和无力，更加凸现了纠察队的荒谬。
电影中的台词说谁愿意被奴化呢？殖民的所谓“奴化”过程中最重要的，不就是语言的修正嘛。
台湾受了50年的日本教育，许多人甚至不会说本地语言，只会说日文，这是丧失身份的第一步。现在的台湾青年，有许多崇拜日本文化，恨不能身为日本人的，这是文化的身份丧失。从现在的情况来看，国民党最后在台湾还是成功地推广了国语，时间的力量~
侯孝贤对方言很执着，甚至叫梁朝伟在《海上花》学上海话，也许对他来说，一种方言本身就是一种身份，身份如果不能确认，那么对角色本身就造成了损害。这一种执着，我看我们的国产片是很需要学习的，毕竟我们有着那么复杂而重要的方言系统。
3 ) 刺骨悲凉
第一次看，在大学的一个阶梯教室。最记得影到送宽美上山的时候，主题音乐响起，九份的风景，那么壮阔，音乐声中透露的寒意，让还身处炎热夏天的我和晓禾兄，冷得倒抽一口凉气。到最后看完，已经是冷到了脚板底。环顾四周，已经只有寥寥十几人，老师说，“真的勇士，敢于直面惨淡人生”。这句夸奖学生的话，我还很记得。
4 ) 悲情城市與白色恐怖
侯孝賢的這部電影，無論是在歷史或是在電影的層面上來看都有相當高的價值。是台灣影史上的一大經典作品。
這部片的第一個鏡頭，是收音機播著日本天皇投降的詔書，而一名中年男性在燒香，因為他的妻子要生產了。讓他抱怨的是停了太久的電。這麼簡單的一組鏡頭，卻在一開始就非常清晰的表達了這部電影的立場。老百姓在乎的只是他們自己的生活，只要不影響到他們的生活誰來統治其實無所謂。
而對知識分子而言，台灣重回中國的統治仍然是件值得期待的事。至少從他們一開始在喝酒聊天中是這樣的。雖然他們的想法很快就被打碎了，回歸後外省人把法院變成了他們的法院，把米糖賣去上海，全然不管台灣人的死活。將本省跟外省之間的衝突給點明了。
再來要提提侯孝賢個人的風格很強烈的體現在這部電影中，許多的空鏡頭，跟定位鏡頭，替這部描述228事件對台灣人民影響的電影，提供了一個相當客觀的視角。這種視角讓這部電影在很多時候像是一部紀錄片一樣。
而如同侯孝賢其他的電影一樣，這部依然維持著他獨特的敘事風格。他將電影中的衝突通通剪掉了。如果給更商業化的導演拍這部電影，那肯定是會拍出228查緝私菸的執法暴力，然後少不了軍隊對民眾的血腥鎮壓。以及那些知識分子是如何被慘忍謀殺的。在被當街掃射死亡的屍體下，民眾是如何抗爭的。
不過侯孝賢就是侯孝賢，他沒興趣拍那些太戲劇性的東西。所以在這部電影中，查緝私菸而死的女人一出場就已是屍體，台北死很多人也是透過主角的口中說出來而已。而伴隨著故事後半段主角們受到的迫害，這種留白的效果就出來了。228有多恐怖，就是這樣不人道的迫害在很長一段時間內被重複了上萬次。
而透過這種敘事方式，侯孝賢留下的都是生活片段。非常精采的生活片段，充滿了大量獨特而迷人的細節。無論是一群人喝酒聊天高歌，或是台灣人閩南語日語夾雜的說話方式。侯孝賢可以說是還原了影史上最真實的白色恐怖時期，一般老百姓是如何生活的。而這種還原方式可以說是相當有說服力的。
在這樣充滿生活感的電影中，發生在他們身上的事就讓人加倍震撼。侯孝賢不用拍文清是怎麼被抓、被處死的。他只是在文清帶孩子老婆拍完全家福後，下一個鏡頭就透過其他腳色告訴你文清後來被抓，然後再沒有回來過。這樣就夠了，人們就能清楚意識到白色恐怖時的台灣究竟是活在甚麼樣的氣氛中。
這部片的第一個鏡頭，是收音機播著日本天皇投降的詔書，而一名中年男性在燒香，因為他的妻子要生產了。讓他抱怨的是停了太久的電。這麼簡單的一組鏡頭，卻在一開始就非常清晰的表達了這部電影的立場。老百姓在乎的只是他們自己的生活，只要不影響到他們的生活誰來統治其實無所謂。
而對知識分子而言，台灣重回中國的統治仍然是件值得期待的事。至少從他們一開始在喝酒聊天中是這樣的。雖然他們的想法很快就被打碎了，回歸後外省人把法院變成了他們的法院，把米糖賣去上海，全然不管台灣人的死活。將本省跟外省之間的衝突給點明了。
再來要提提侯孝賢個人的風格很強烈的體現在這部電影中，許多的空鏡頭，跟定位鏡頭，替這部描述228事件對台灣人民影響的電影，提供了一個相當客觀的視角。這種視角讓這部電影在很多時候像是一部紀錄片一樣。
而如同侯孝賢其他的電影一樣，這部依然維持著他獨特的敘事風格。他將電影中的衝突通通剪掉了。如果給更商業化的導演拍這部電影，那肯定是會拍出228查緝私菸的執法暴力，然後少不了軍隊對民眾的血腥鎮壓。以及那些知識分子是如何被慘忍謀殺的。在被當街掃射死亡的屍體下，民眾是如何抗爭的。
不過侯孝賢就是侯孝賢，他沒興趣拍那些太戲劇性的東西。所以在這部電影中，查緝私菸而死的女人一出場就已是屍體，台北死很多人也是透過主角的口中說出來而已。而伴隨著故事後半段主角們受到的迫害，這種留白的效果就出來了。228有多恐怖，就是這樣不人道的迫害在很長一段時間內被重複了上萬次。
而透過這種敘事方式，侯孝賢留下的都是生活片段。非常精采的生活片段，充滿了大量獨特而迷人的細節。無論是一群人喝酒聊天高歌，或是台灣人閩南語日語夾雜的說話方式。侯孝賢可以說是還原了影史上最真實的白色恐怖時期，一般老百姓是如何生活的。而這種還原方式可以說是相當有說服力的。
在這樣充滿生活感的電影中，發生在他們身上的事就讓人加倍震撼。侯孝賢不用拍文清是怎麼被抓、被處死的。他只是在文清帶孩子老婆拍完全家福後，下一個鏡頭就透過其他腳色告訴你文清後來被抓，然後再沒有回來過。這樣就夠了，人們就能清楚意識到白色恐怖時的台灣究竟是活在甚麼樣的氣氛中。
5 ) 原来的悲情城市
我并不是个热衷电影的人。第一次看到悲情城市，是九年前在纽约的小破艺术电影院，那时候我根本不知道侯孝贤是什么人，甚至连梁朝伟都没认出来，因为我记忆中的梁朝伟还是TVB的小鱼儿。其时这部片子已经拍成十年，可是美国四处都买不到，我只有到处打听放电影的场次，去各家租录像的店里找录像带，把它看了一遍又一遍，又推荐给每一个我认识的人，直到网上终于有了下载。
就像eloa mm说的，太喜欢的东西，反而不知道给它写点什么好。情绪如同电影里那样，极度沉默，在暗处爆发。只是无论在哪里，总会特别留意跟它有关的一切事物，所以我在詹宏志的书里，一眼看到了这段故事。
“那是民国三十九年，大陆已经解放，但四川轮还通行于上海与基隆之间；这时有一班‘时代的末班船’正要驶入基隆港，天色灰灰蓝蓝，基隆山城正下着毛毛细雨，进港的船只拉响汽笛，山城另一端则嘟嘟嘟嘟开进来了烧煤炭的冒烟货车，火车轮船同时入港，各自鸣着自己的笛声。船靠港后，码头上一片逃难的狼藉，携锅带盆，牵羊持鸡的扁担军队，紧紧抱着大小皮箱细软的逃难人群，到处人生杂沓，场面混乱；下船人群之中却有一个人（当时预想的演员是周润发），似乎务实与这个大时代的悲剧，他原是上海滩的黑社会人物，来台湾并不是追随国民政府或效忠国民党，而是来追讨一批被基隆码头黑帮暗吞的‘货’，他并不知道自己上了历史的最后一艘船，从此将被留在一个他先前一无所知的岛屿，参与了一个重组的时代，直到所有的人都‘安静’为止。而这艘船停开之后，一直要等到四十年过去，这里面一些二十啷当岁的年轻人将以花甲白发之姿回到中国，并且一路号啕大哭到家门，不过，刚下船英姿风发的周润发，根本无法想象这些未来的事（谁当时想象得到呢？）。
“刚下船的周润发，无视于国难与流离，她另有家法要处理。他在码头上叫了一辆黄包车，车子往大街拉去，道路两旁骑楼之下是更多的逃难人群，他们栖身墙角，身边堆着各种家当，你不能想象人们会带什么样的东西逃难，有的人竟然还带着衣柜和等身高的穿衣镜，他们有的衣着讲究，有的则衣衫褴褛，但都一样狼狈不堪；周润发看着两旁潮水般的难民，胸中另有一番心事，黄包车拉着他在大路上愈走愈远，直到渺不可睹，这时音乐响起，片名压在街景之上，四个大字：悲情城市。
“没错，悲情城市，这是原来《悲情城市》的故事构想，后来侯孝贤为了把角色背景再研究得彻底一点，把人物角色的上一代想得更清楚一点，竟然不得不发展另一段更早的故事，也就是三年后真正开拍的《悲情城市》。”
我能说什么呢？没有周润发，梁朝伟口不能言，黑帮争斗与政治迫害都被压在市井人生之下的《悲情城市》，才是真正征服我的那一部。并不是说黑帮片便低劣；我也是看英雄本色长大的一代。然而面对那样的历史，那样的鲜血，发哥的风衣火柴枪法都变得轻飘飘的，只有那些普通、鲜活、沉静而坚忍的人，才能够有同样的沉重。
就像eloa mm说的，太喜欢的东西，反而不知道给它写点什么好。情绪如同电影里那样，极度沉默，在暗处爆发。只是无论在哪里，总会特别留意跟它有关的一切事物，所以我在詹宏志的书里，一眼看到了这段故事。
“那是民国三十九年，大陆已经解放，但四川轮还通行于上海与基隆之间；这时有一班‘时代的末班船’正要驶入基隆港，天色灰灰蓝蓝，基隆山城正下着毛毛细雨，进港的船只拉响汽笛，山城另一端则嘟嘟嘟嘟开进来了烧煤炭的冒烟货车，火车轮船同时入港，各自鸣着自己的笛声。船靠港后，码头上一片逃难的狼藉，携锅带盆，牵羊持鸡的扁担军队，紧紧抱着大小皮箱细软的逃难人群，到处人生杂沓，场面混乱；下船人群之中却有一个人（当时预想的演员是周润发），似乎务实与这个大时代的悲剧，他原是上海滩的黑社会人物，来台湾并不是追随国民政府或效忠国民党，而是来追讨一批被基隆码头黑帮暗吞的‘货’，他并不知道自己上了历史的最后一艘船，从此将被留在一个他先前一无所知的岛屿，参与了一个重组的时代，直到所有的人都‘安静’为止。而这艘船停开之后，一直要等到四十年过去，这里面一些二十啷当岁的年轻人将以花甲白发之姿回到中国，并且一路号啕大哭到家门，不过，刚下船英姿风发的周润发，根本无法想象这些未来的事（谁当时想象得到呢？）。
“刚下船的周润发，无视于国难与流离，她另有家法要处理。他在码头上叫了一辆黄包车，车子往大街拉去，道路两旁骑楼之下是更多的逃难人群，他们栖身墙角，身边堆着各种家当，你不能想象人们会带什么样的东西逃难，有的人竟然还带着衣柜和等身高的穿衣镜，他们有的衣着讲究，有的则衣衫褴褛，但都一样狼狈不堪；周润发看着两旁潮水般的难民，胸中另有一番心事，黄包车拉着他在大路上愈走愈远，直到渺不可睹，这时音乐响起，片名压在街景之上，四个大字：悲情城市。
“没错，悲情城市，这是原来《悲情城市》的故事构想，后来侯孝贤为了把角色背景再研究得彻底一点，把人物角色的上一代想得更清楚一点，竟然不得不发展另一段更早的故事，也就是三年后真正开拍的《悲情城市》。”
我能说什么呢？没有周润发，梁朝伟口不能言，黑帮争斗与政治迫害都被压在市井人生之下的《悲情城市》，才是真正征服我的那一部。并不是说黑帮片便低劣；我也是看英雄本色长大的一代。然而面对那样的历史，那样的鲜血，发哥的风衣火柴枪法都变得轻飘飘的，只有那些普通、鲜活、沉静而坚忍的人，才能够有同样的沉重。
6 ) 时事三杯酒
在一个时局里，底层百姓的某些口头禅总是最能说明那些复杂纠结的社会情绪，比如“干你娘”这句国骂，愤怒激动，粗俗透顶。
不过，多次展示这句口头禅的电影《悲情城市》，却是那么的淡然与苍峻。
对于那些喜爱好莱坞的观众来说，看这部候孝贤的电影简直就是自虐，尤其是当他们对那段动荡历史缺乏了解的时候。更何况，这部长达150分钟的影片情节那么零散，镜头冷得那么让人无法靠近，甚至节奏也有拖沓之嫌。
我看《悲情城市》，感觉有如候孝贤的名字那样，令人感觉亲切乡土，而激情内敛到难以言说。零碎走笔，谈几个方面：
一是故事。本片故事时间跨度为1945－1949年，台湾正值光复后的重建和内部危机，特别背景为1947年发生的“二•二八”事件。在乱世中，个人的命运无论如何挣扎，总是连沧海一粟也不如。影片中，林文雄是林家四兄弟的老大，粗俗而温暖可爱，他接替在日据时代以“大流氓”自居的老父，以一人之力艰苦主持家政；他本来是一个旁观者，他只想笼着三个弟弟，以求一家平安，却终究抵不过时代乱流的卷裹，死于黑帮倾轧，其他三兄弟也无一善终。如此，林文雄的那句口头禅就是贯穿全片的本省人战后情绪的象征。
不过，像朱天文所说，侯孝贤的电影是抒情的而不是叙事的，在他的电影里找故事注定要失望。与其说，散文化的《悲情城市》关涉的是本土家族故事，毋宁说是引领我们思索那段时局的荒谬与历史的残忍。在基隆和那个九份山小镇之外，有一个更大的“城市”或历史梦魇，被隐藏于断断续续呈现出来的林家四兄弟的遭遇当中。但是，本片任务并非叙述悲情事件，甚至也不是讲述一个完整的乡土悲剧或情感故事，林家的命运只是一面镜子，折射的是对时代事件及其矛盾的感觉和思考。
二是场景。在本片中，除林家外，医院是最重要的场景之一，因此你无法期待这是一个温暖的故事。全片以宽美日记的低浅旁白为经，而在纬线上暗自腾挪，将悲剧时代的平民、知识分子、进步人士，以及大事件和腐败世局投射在乡村社会的片断，无不聚散于这一方寸之地。各色人等，白亮的日光、空洞的眼神、慌乱的脚步，以及殉道者的鲜血和沉重的传闻，以及潜伏于风雨的爱情……一一登场。
滴水藏海，蝼蚁活命，医院显然是一个极具隐喻性的场景。可是，救得了人命，救不了时局。与世无争的护士吴宽美是全片主要人物中唯一的事件旁观者。由于林文清是哑巴，她和她必须笔谈，而他们的对话被巧妙设计为黑白字幕，既使历史事件得到隐晦交待，更增添了混乱时局中的一丝暖意，使观者不至于因为过分忧伤而浑身冰凉。
三是风格。《悲情城市》显然是一部风格无比峻冷而又大气的影片。首先，你不能寄望于它有一个完整的叙事，所有的故事都分散在林家四兄弟及其关联人物身上。换言之，导演营造出一种类乎上帝的视点，俯眼旁观一切人事，即使它是一部民间史诗，也只是按部就班地在某种预设和目光下走个过场。片中两场戏的处理可见一斑：林老大被枪杀后，葬礼下来紧接着就是老四林文清和宽美的婚礼，热闹的喜庆像被冷水稀释，林老爷子一脸戚戚。
其次是镜头处理强调内部调度，特别之至。全片多采用机位固定的长镜头、大全景，即使有内部动作，也让人感觉沉凝；吝啬近景，几乎没有特写；尤其是在无法述说的时候，更多次干脆切向九份山静默的空镜头。这种隔岸观花的刻意处理显然不是讲故事的风格，而它营造出的距离感却拥有一种诱人入戏的力量。
再就是整体画面感。由于风格化的镜头和节奏处理，《悲情城市》像一纸不动声色的白描，又是一幅缓慢泼墨处处凝思的水墨画，简单而深邃；即使婚礼现场其色调也是趋于沉甸，而哑巴的文清便是这画上的无穷留白，沉默中其实潜流暗涌。片中还有两处，一是林老大死后，苍鹰飞过九份山的天空，画面的诗意流动也是沉稳而有节制的；二是宽荣死讯突传，我们没有看到宽美失声痛哭或大幅度的动作，安静中压抑着悲情，一如全片淡然抑制的美感；音乐运用也极为自然，它总是在最需要的时候不经意间“压”上来，不是扬上来，激起观者内省的阵阵涟漪。
看《悲情城市》，安静、平易中总有一种恍惚感。
时事三杯酒，流年一局棋。影片结束时，镜头又一次久久悬停在林家饭厅的彩色玻璃屏风前。导演真是用心之至，令你懂得，“当太多话语藏于心，最华丽的倾诉便是沉默。”
是谓，于无声处听惊雷。
不过，多次展示这句口头禅的电影《悲情城市》，却是那么的淡然与苍峻。
对于那些喜爱好莱坞的观众来说，看这部候孝贤的电影简直就是自虐，尤其是当他们对那段动荡历史缺乏了解的时候。更何况，这部长达150分钟的影片情节那么零散，镜头冷得那么让人无法靠近，甚至节奏也有拖沓之嫌。
我看《悲情城市》，感觉有如候孝贤的名字那样，令人感觉亲切乡土，而激情内敛到难以言说。零碎走笔，谈几个方面：
一是故事。本片故事时间跨度为1945－1949年，台湾正值光复后的重建和内部危机，特别背景为1947年发生的“二•二八”事件。在乱世中，个人的命运无论如何挣扎，总是连沧海一粟也不如。影片中，林文雄是林家四兄弟的老大，粗俗而温暖可爱，他接替在日据时代以“大流氓”自居的老父，以一人之力艰苦主持家政；他本来是一个旁观者，他只想笼着三个弟弟，以求一家平安，却终究抵不过时代乱流的卷裹，死于黑帮倾轧，其他三兄弟也无一善终。如此，林文雄的那句口头禅就是贯穿全片的本省人战后情绪的象征。
不过，像朱天文所说，侯孝贤的电影是抒情的而不是叙事的，在他的电影里找故事注定要失望。与其说，散文化的《悲情城市》关涉的是本土家族故事，毋宁说是引领我们思索那段时局的荒谬与历史的残忍。在基隆和那个九份山小镇之外，有一个更大的“城市”或历史梦魇，被隐藏于断断续续呈现出来的林家四兄弟的遭遇当中。但是，本片任务并非叙述悲情事件，甚至也不是讲述一个完整的乡土悲剧或情感故事，林家的命运只是一面镜子，折射的是对时代事件及其矛盾的感觉和思考。
二是场景。在本片中，除林家外，医院是最重要的场景之一，因此你无法期待这是一个温暖的故事。全片以宽美日记的低浅旁白为经，而在纬线上暗自腾挪，将悲剧时代的平民、知识分子、进步人士，以及大事件和腐败世局投射在乡村社会的片断，无不聚散于这一方寸之地。各色人等，白亮的日光、空洞的眼神、慌乱的脚步，以及殉道者的鲜血和沉重的传闻，以及潜伏于风雨的爱情……一一登场。
滴水藏海，蝼蚁活命，医院显然是一个极具隐喻性的场景。可是，救得了人命，救不了时局。与世无争的护士吴宽美是全片主要人物中唯一的事件旁观者。由于林文清是哑巴，她和她必须笔谈，而他们的对话被巧妙设计为黑白字幕，既使历史事件得到隐晦交待，更增添了混乱时局中的一丝暖意，使观者不至于因为过分忧伤而浑身冰凉。
三是风格。《悲情城市》显然是一部风格无比峻冷而又大气的影片。首先，你不能寄望于它有一个完整的叙事，所有的故事都分散在林家四兄弟及其关联人物身上。换言之，导演营造出一种类乎上帝的视点，俯眼旁观一切人事，即使它是一部民间史诗，也只是按部就班地在某种预设和目光下走个过场。片中两场戏的处理可见一斑：林老大被枪杀后，葬礼下来紧接着就是老四林文清和宽美的婚礼，热闹的喜庆像被冷水稀释，林老爷子一脸戚戚。
其次是镜头处理强调内部调度，特别之至。全片多采用机位固定的长镜头、大全景，即使有内部动作，也让人感觉沉凝；吝啬近景，几乎没有特写；尤其是在无法述说的时候，更多次干脆切向九份山静默的空镜头。这种隔岸观花的刻意处理显然不是讲故事的风格，而它营造出的距离感却拥有一种诱人入戏的力量。
再就是整体画面感。由于风格化的镜头和节奏处理，《悲情城市》像一纸不动声色的白描，又是一幅缓慢泼墨处处凝思的水墨画，简单而深邃；即使婚礼现场其色调也是趋于沉甸，而哑巴的文清便是这画上的无穷留白，沉默中其实潜流暗涌。片中还有两处，一是林老大死后，苍鹰飞过九份山的天空，画面的诗意流动也是沉稳而有节制的；二是宽荣死讯突传，我们没有看到宽美失声痛哭或大幅度的动作，安静中压抑着悲情，一如全片淡然抑制的美感；音乐运用也极为自然，它总是在最需要的时候不经意间“压”上来，不是扬上来，激起观者内省的阵阵涟漪。
看《悲情城市》，安静、平易中总有一种恍惚感。
时事三杯酒，流年一局棋。影片结束时，镜头又一次久久悬停在林家饭厅的彩色玻璃屏风前。导演真是用心之至，令你懂得，“当太多话语藏于心，最华丽的倾诉便是沉默。”
是谓，于无声处听惊雷。
侯孝贤的片，不是人人都能欣赏得了的~~
张爱玲——路过台湾，浓蓝的海水上浮着青绿的岛，像中国山水画，那样的山，想不到，真的有！我站在那里一动不动，没敢走开一步，怕错过了，知道这辈子不会再看见更美的风景了。悲情神思者，音响一何悲，清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。四星给配乐
史诗式的环境格局，平常人家喜怒哀乐背后微雕的恢宏悲悯，管中窥豹的细实风格，一切直迫人心
那时候的梁，年轻的让人震慑。看得我好难过。
“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”其实前殖民地的人们最没概念的往往就是“回归”，但“回归怀抱”永远是喊得最响的口号。风飘絮者山河破碎，雨打萍者身世浮沉，过得不好，政权更迭就都是狗屁。私以为侯孝贤善于化小但拙于见大，着小处侯更佳，揭大处更爱看杨。
如果谁想对台湾目前的状况有一个非常理性的认识的话,候孝贤的<悲情城市>是必看的.看之前我都没有想到台湾本省人和外省人之间居然会如此仇视,而且随着时间的推移,这种仇视已经慢慢转化为台湾人对大陆人的仇视.对这种情况,陈仪需要负最大的责任.其实日本人投降后,台湾本省人是抱着回归中国的积极态度的(影片中那些台湾知识分子动情高唱<流亡三部曲>就是一个例子),可是由于陈仪为首的大陆人在台湾的胡作非为,硬是把台湾人的地方意识给逼出来了,然后由于蒋介石的高压政策进一步恶化.
侯孝贤由私人自传影片转向社会历史题材的代表作，获威尼斯金狮奖。1.以中远景固定长镜头泼墨出数十年无法风干的记忆,写不尽的家仇国恨和描不尽的乱世浮沉,沉静内敛下暗潮汹涌,悲怆凄美；2.神思者的悲沉配乐,余音绕梁；3.梁朝伟饰演的聋哑林文清，无言的控诉与无奈；4.空镜头,樱花盛极离枝。（9.5/10）
侯孝贤有一种天生的悲悯，以林姓家族的悲剧命运昭示了台湾一个时代的惶惑和苦难。小人物在大时代的洪流中越发渺小，悲剧的命运不可避免，令人心酸。侯孝贤最好的一部电影，华语电影中的经典之作。S.E.N.S的原声瑰丽难忘。而年轻的梁朝伟，饰演男主，全片仅有3个字的台词，却依然能令人泪流满面
"九份开始变冷了 芒花开了 满山白蒙蒙 像雪" 寒冷侵袭的时候 谁又躲得掉。没有多复杂多华丽的铺垫 没有煽情没有矫揉造作的桥段 一帧一帧悲情的画面 放映出时代的绝情和平凡人的疾苦
无声的悲凉
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍
总算看了一部让我相当稀饭的侯孝贤作品，要不然我要跟这位闷人皇帝诀别了。历史，政治，社会，文化，日本，中国，外省人，本省人，这些三言两语的已经没法概括了。我只有从深远与内蕴之后提取一个最肤浅的观后感：我觉得梁朝伟是华人里面最优秀的男演员。
台湾新电影巅峰，东方意蕴心理节奏，散文结构诗化风格，简化弱化戏剧冲突；222个镜头，长镜弱光，哑人执笔字幕叙事，日记旁白女声主线；二二八事件下的普通百姓，政治边缘人，城头变幻大王旗，跨时代史诗，家不幸之共鸣。不会国语的梁朝伟，息影末作的辛树芬，配乐无尽滋味。89金狮
这片要是找个擅拍商业片的一定能拍出个厚重的史诗。侯孝贤在第一次不拍自己的时候却仍然坚持风格不变，戏剧性削弱、表演的削弱。在叙事上依然有意的断裂、留白，弱化故事的连贯性。不过度煽情，不强化冲突，甚至这么精彩的配乐都很少用，冷静的旁观。弱戏剧就意味着强化真实感，增加认同感。真是牛逼。
【B+】侯孝贤说过，每个人都能当导演，只要你足够认真，认真的去观察你的生活，关注你生活中的人，关注人的生活和状态，然后电影也就不过是你用以表达的一个选择而已。侯孝贤对人间万象有着多深的体会，看这片就知道了。
如果说杨德昌的<一一>是思想者的眼睛,那么候孝贤的<悲情城市>就是神明的目光.神者有二.一者冷静甚至冷酷.神终究为神,衣食无忧,生死无患,犹如看客般观望人世嬉笑怒骂,悲欢离合,却从不伸出上帝之手.二者慈悲为怀,菩萨心肠.候孝贤是两者兼有.
歷史是甚麼。戀人絮語。少女日記。寒喧信箋。暗語出賣。血帕遺言。我們訴說歷史的話語如此輕碎，皆因歷史本身也破碎如是。
想嫁一个文清一样的聋子 他说的每一句话 我都会相信 只有这样的人 每一个字都是用心听用心说的
台湾历史的失语症。若能开口，该讲什么语言呢？
1989年，侯孝贤拍摄以台湾近代历史为背景的《悲情城市》，打破了当时台湾电影涉及政治的禁忌。梁朝伟在片中扮演不会说话的主人公文清，大获好评。二十三岁时，我是《悲情城市》里的中学教师，和同志一起对酒当歌，唱起祖国的歌曲。只有同我一样憧憬未来的青年，才能知我此刻心中的苦痛。——唱九一八的时候很触动人。