仆人1963

1963年的《仆人》延续了品特在戏剧方面的特长，故事讲述的是一位中产阶级公子哥被自己的男仆一步步攻陷最后沦为欲望的奴隶，且几乎都是在单一空间内完成了情节的发展和人物关系的对调。1967年的《车祸》在剧作上呈现出两人合作的三部影片里叙事最为开放的气质，描述了一个大学教授借由一次车祸占有了自己垂涎的贵族公主。而1970年获得金棕榈大奖的《幽情密使》则将年代放在了世界大战之前的英国，展现了一位小男孩因为促成揭露一段跨阶级恋爱而内疚终生的故事。
三个故事之间最直观的共同因素是阶级和性。使我感兴趣的不是二者之间的矛盾，而是这三个故事怎样让我们去理解阶级和性的关系以及二者只见为何能产生关系的原因。
《幽情密使》
首先我想先从他们最后一部作品，即1970年的《幽情密使》开始说。即使这部影片是三部影片中获得了最高奖项的电影，但是实际上在我看来却是最不出彩的一部。影片发生在大约二十世纪初，少年Leo来到同学Marcus的家里度假。Leo沉浸在Marcus家族的富裕与高贵之中不能自拔，并且爱慕上了同学的姐姐Marian。后来，他得知已经和门当户对的Hugh订婚的Marian和家里的佃户Ted正在发展地下恋情，并且自己无法避免地成为暴露这段恋情的帮凶，结果导致了这段爱情的毁灭与Ted的自杀。到了最后我们才可以确定，影片是以中年的Leo回访Marian作为线索倒叙展开的。总体来说，故事的二元对立建构很明确，即自由恋爱与阶级鸿沟之间的基本矛盾。
值得多想一想的，也许是Leo对于Marcus家族的态度和对佃户Ted的描绘。
Marcus家族的高贵之于Leo，应该好比大观园之于刘姥姥。在Leo得到一件自己从未穿得起的新衣服时，他说道，自己好像变成了另外一个人。从这里我们清晰地看到了物质对一个人的说服力，这种说服力是Leo能够爱慕上Marian的基础。至少在这一点上，我们可以发现在品特的剧本中，阶级之所以能够构成吸引力的原因——物质的吸引，并且这种吸引完全有可能幻化成性吸引的来源，只不过在这个故事里因为Leo的年龄而只保留在了青春朦胧的爱慕地步。
相比之下，对于另一阶级的描写更加有意思。约瑟夫·罗西使用阿兰·贝茨这一高达健硕的男演员，从而向我们隐去了农民阶级的卑微、肮脏的形象，突出了这一阶级本身的劳动属性，并且放大了这一属性可以具有的吸引力。不管是Ted出场时身着泳衣展现健美的身体，或者是他和Leo相处时的亲近，他被塑造成了影片最有魅力的男性形象，以至于Leo对这个成年男性的依赖感似乎可以与对贵族阶级的仰慕平起平坐，难怪乎我们的贵妇Marian会倾情于他！如果我们将统治阶级的权力简化为可以不用劳动的权力，那么在品特的剧本中，我们还会发现，这种权力的代价就是永远隐含着对劳动与劳动者的性幻想。一旦这种性幻想被赋予行动，人物将处于阶级奴役与性奴役的反向矛盾中。
确立了阶级双方相互的性吸引力来源之后，我们以它们为线索来审视罗西与品特之前的两部作品，将会有怎样的发现呢？
《仆人》
1963年的《仆人》讲述了富家子弟Tony雇用了一位名叫Barret的男仆，自以为与男仆的表妹Vera发生了关系，却发现Vera其实是Barret的未婚妻。激愤之下他辞退了Barret，却发现自己对他产生了依赖感，于是只得重新聘用他，但二人的主仆关系自此发生了微妙的转移。最后，经由Barret的教唆，Tony尝试了荒淫的生活，却发现自己无力承担荒淫的道德压力。
在这个文本中，阶级双方仍然存在，但是性只是身份倒置的途径而非原因。沿用之前的逻辑，这种身份倒置很容易理解，而且似乎排除性的因素，这种身份的倒置依然可以成立。之所以用性作为途径，我想这和品特对60、70年代的性解放运动的关注有非常密切的联系。我们知道，当时一系列运动的对象是保守资产阶级（贵族）的道德观。我只说道德观，因为这好像完全只是一个观念的问题，真正的资产阶级生活方式也许很早就与他们的道德观产生了巨大的裂缝。运动的目的好像只是为了撕破最后一块遮羞布而已，但是即使是这样，意识形态的动摇也已经使得统治阶级如坐针毡。所以，Tony这一人物本身就是抽象的符号，被品特用来模拟行将崩塌的，保守的道德观念。
那么，性作为武器，它该如何一步一步瓦解它的对手呢？故事中的顺序是乱伦、出轨再到最后的滥交。Tony受到的第一层冲击是发现自己的男仆与表妹在自己的房间里乱伦。按照故事的普遍规律，乱伦放在第一位，只能说明这一行为的冲击力度最小。回想一下西方的神话以及贵族的婚姻，这似乎是可以说得通的。第二层，则是出轨。出轨这件事情首先并未发生在Tony身上，它本身只是对传统婚姻制度的挑战，然而到了后来Tony萌生了与Barret和Vera共同生活的念头，这才是造成Tony进一步走上羞耻之路的那一步。这不仅触及到了婚姻制度，也触及到了男权制度。在这一个阶段，Tony的生活慢慢开始被男仆Barret主导。到了第三个阶段，Tony迎来了Barret带给他的荒淫礼物——屋子里不再有身份差异，只有两性关系。这也许看似并不足以构成Tony的负担，但是当Barret作出了亲吻自己的女友Susan的举动时，Tony便意识到自己失去了什么——他不再能够独自占有Susan。由此，Tony陷入了崩溃。
这样看来，《仆人》清晰地向我们解释了性解放运动与资产阶级之间的矛盾根源是什么，即，性解放以性作为突破口，试图瓦解阶级，否认私有的可能性。这确实像是占有少数资源的大部分人尝试做的事情，放在故事里面，便具体变成了Barret对Tony发起挑战。
至于Tony为什么一步一步接受了Barret的进犯，看似是因为他对Barret的依赖。Barret走后，Tony发现自己的生活毫无依靠，连发泄欲望的勇气也消失了。但是，也许还有别的原因。回想一下Barret这个男仆的形象，他在家里担任的角色，必然不是父亲，而是更像母亲，对Tony无微不至地照顾，甚至还帮他洗脚；另外，影片中道具的暗示和他在电话亭对女性的蔑视，似乎告诉了我们他在性取向上具有同性恋的可能性。品特好像有意在这里强调资产阶级的恐同情绪与恋母特质，这两点造成了Tony这一角色外强中干的特点，也为他之所以能够被Barret俘获提供了解释。然而，受制于当时英国社会的舆论，这一点即使真的是创作者的意图，也只能如此隐晦地掺杂在文本里。影片中有一段主仆二人在家里玩捉迷藏的游戏，Barret阴森的表情一直在重复着“I Found You”，而Tony则显得无助而又恐慌，好像害怕自己的内心被Barret发现一样。这一段内容如此暧昧，使得它在现在看来也愈发能够印证我们的猜测。
总结来看，《仆人》虽然作为罗西和品特合作的第一部作品，但是在激进性上却是最高的，它的政治参与度也同样如此。其次，它试图让我们想象，运动之所以能够在资产阶级社会获得如此广泛和深远的影响力，其原因在于资产阶级本身就具有被释放的可能性。在性的层面，这种可能性，大概也就和占据主导的人总会幻想被侵犯是同源的吧。
《车祸》
1967年的《车祸》在剧作结构上最为贴近现代电影，并不追求因果链条的紧凑，并且文本也并非呈现出封闭的格局。它讲述了牛津大学教授Steven垂涎于自己学生William的女友，奥地利的公主Anna，却发现自己的同事Charlie捷足先登与Anna发生了关系。一次偶然的车祸中，他救出Anna并且趁机得到了她。听起来，这很像法国新浪潮电影。并且，如果我们沿用看待前两部电影的策略，画一张二元对立结构的图表，即统治阶级\非统治阶级——奴役\被奴役，那么这部电影同样可以适用。但是在这个文本中，我发现有一些东西是新颖有趣的。
一，角度。《仆人》的主人公是作为被入侵一方的资产阶级贵族Tony，《幽情密使》的主人公则是站在第三方见证了两个阶级之间的结合，而在《车祸》中，主人公的位置转而换到了入侵一方——牛津教授Steven身上。客观地讲，Steven属于资产阶级，他的社会身份也因学历而处于较高的位置。但是相比贵族Anna与自己的同事Charlie，他仍然显得没有底气而又渴望进犯。至于与他相同阶级的Charlie为什么在故事中可以作为另一个“阶级”的存在，后面我会说。
二，角色功能的分散。在另外两部作品中，矛盾的两方即为两个阶级自身，一系列的性联系都发生在双方自身之间。但是在《车祸》中，品特尝试了这样一个方法——将进犯的承受者和进犯这一行为之于进犯者的意义所在分派在两个不同阵营的角色身上。Steven最终占有了Anna，Anna是这一行动的承受者。但是这一行动是发生在Charlie早先已经占有过Anna的前提下，因此，Steven占有Anna这一行为的意义更多不在于他征服了一个贵族公主，而在于他证明了自己与Charlie至少是平起平坐的。这个文本的趣味在于，Anna自始至终只是一个欲望符号，而快感的来源由另一方提供。
三，知识分子与大众媒介。Charlie相较于Steven，最为不一样的就是他是一个名人，他经常上电视。这种不一样至少单方面造成了Steven对Charlie的嫉妒与无力感，说明了两点：1.大众媒介（屏幕）成为了知识分子无法忽视的话语阵地。2.大众媒介（屏幕）可以赋予个人社会地位的增值。按照大众文化研究的观点，在信息的时代，屏幕承载了这个时代的神话，也保留了大众对于神话的想象空间。简而言之，如果我们可以用现代的眼光来定义“阶级”这个词汇，那么屏幕完全是可以塑造一个阶级的，而它早已经这样做了。这个阶级的对立方只有一个，那就是屏幕以外的所有人。按照这个逻辑，我们可以理解为，品特在《车祸》中试图将因电视而成名的Charlie塑造成“贵族”——那个在故事中最终将被打败的人，而真正的贵族在这里完全只不过代表着欲望的惯性所在，而非欲望的最深层对象。
在Steven的妻子说Charlie适合媒体的时候，Steven敏感地诘问妻子是否认为自己不适合媒体，这一笔最为清晰地表现了Steven对待Charlie和媒体的态度。因此在得知Charlie得到了Anna的时候，Steven收到了打击，不只因为是欲望的幻灭，更多是因为嫉妒。他怀疑，是电视机赋予Charlie的名声从而使得Anna会垂青于他而非自己。在车祸发生后，他第一时间想的不是为自己的学生William寻求救援，而是企图占有Anna从而可以填补自己面对Charlie时的心理落差。品特在这个剧本中为我们描绘了一个资产阶级知识分子如何折腾于自我认知与欲望之中，从而变得麻木与腐朽。
最后，我认为还有必要思考这样一个问题：对于Anna来说，Charlie的吸引力来源于什么。可以确知的是Charlie的学识和社会地位，但是只有这些吗？对比Steven，我们至少可以看出，Charlie这一角色的性力是外露和充沛的，不管是在图书馆念报纸的桥段，还是打网球时他用网球击中Anna的臀部，这些都是Steven不可能做出来的事情。对于Steven来说，这些永远只会潜伏在他的欲望中而没有外放的可能。因此，这些他所没有的东西，也可能成为Charlie捕获Anna芳心的原因，这和罗西在《幽情密使》中着力强调Ted的性感似乎是共同的。

    《仆人》是美国导演约瑟夫·洛塞上了好莱坞黑名单，出走英国之后拍摄的第十部影片。亦是他与英国编剧哈罗德·品特（Harold Pinter）合作的三部影片中的第一部，另两部为《意外》（Accident ，1967)和《幽情密使》（The Go-Between，1971），皆有很高声誉。
    《仆人》的摄影与镜头调度精巧。影片起初打字幕的时候，用了一个略带抒情的长镜头，从街道的树，到街景，镜头随之转动方向，并向特写的景别变焦，停在一个街边建筑的铭牌上，随后再拉开，一个黑衣绅士般的人走过来，随后再跟着这人转向街道另一边，黑衣人在街道上走远。这个镜头使黑衣人像一个幽灵般浮现在观众面前，神秘的不安被释放出来。
    这个黑衣人便是影片的主角，仆人雨果。他收到贵族青年托尼的应聘通知，去托尼在伦敦新租下的宅子相见。雨果走进这个刚租下来，还像一摊废墟的房子时，导演又安排了一个调度复杂的长镜头。镜头起先拍摄雨果开门进屋，随后退入楼梯边的房间，雨果看了看楼梯之后，进入这个房间，雨果立定之后，转头察看这房间的另一边，镜头便从雨果身上移开，顺着雨果的目光而转动，此时完成了视角从观众到影片角色的转换，之后雨果向他看的方向走去，再次入画，镜头再次跟上，并带领观众的目光看到了宿醉而烂睡在躺椅上的房屋主人托尼。
     这种沉稳、冷峻、充满悬念感的长镜头调度，影片行进到一个小时左右再次出现。那是托尼的未婚妻意识到雨果动机不纯之后，对雨果的一次言语与气势上的决斗。这个镜头有四分钟之久，以灵巧之调度将卧室连接的三处空间当舞台，人物在其中来回走位，以尖利的台词、不断变化的身体距离来表现二人气势的压制与抗逆。摄影机时而凑近未婚妻做表情的特写，时而又拉开将远端的雨果纳入视线。整个过程一气呵成，舞台风格浓，然而景别之丰富变化又超越了舞台所能表达的力度。
    影片中，宅子的卧室、浴室、厨房、客厅中，皆有通过镜子展示人物的镜头。令人记忆深的是客厅里那枚镜面不平的圆镜，当托尼的未婚妻第一次来到这儿，便是这镜子映出了扭曲着的人影。
    对影子的使用，有两处惊心动魄的。一是托尼与未婚妻的一次夜归，在楼梯下听见雨果与放荡的女友正在自己的卧室里纵情欢愉。雨果听见楼下的动静，打开了门，此时，卧室的强光将雨果裸体的影子投射在楼梯旁的墙壁上，那影子像一个生硬的版画粘附在墙上，与托尼对峙了许久。另一处，是托尼在雨果的心里施虐与精神控制之下，几乎放弃了主人身份，托尼与雨果从主仆关系变成了孩童式的玩伴，他们在屋里玩躲猫猫，托尼躲在浴帘之后，他面部的影子在浴帘波浪式的弯褶上游移，脸的形状被扭曲、割裂。
     此外，影片诸多地方使用了不稳定的手提摄影，常常令影片的氛围跳脱窒息感，如同被囚困的心灵的放风。影片中这些精细的摄影与调度，极具表现力。也令影片获1964年英国电影学院奖最佳摄影奖。
     《仆人》十分出色地奉献了一出人物心理剧，并将之在狭窄的空间内一步步展现。年轻的主人托尼，起初的确因雨果出色的管家能力与厨艺而喜欢这仆从，随后欣赏转为依赖，而雨果也十分了解这个贵族青年的心理，将这种依赖转变为控制的源泉。他起初在托尼面前唯唯诺诺，然而独自一人时就会露出流氓似的笑容与粗鲁言语，这个“双面人”为观众带来了最大的悬念。雨果并摸清了托尼对女色的爱好，随即派出自己的女友勾引托尼，禁不住诱惑的年轻人上钩了。在厨房中水龙头一滴一滴的水声中，他陷落于欲望的沟壑。
    托尼没有正经工作，因家庭的富有，夸夸其谈于自己“劈开巴西丛林建设三座城市”的雄伟而荒诞的计划，却日日笙歌醉酒。这富家子弟未经世事，荡漾于、逐渐溺毙于家族财产中的浮夸状态，正是他必将落败于一个油滑的仆从的原因。
     影片一直到主仆心理身份转换之时，都以缜密的情节做心理推动。然而在主仆身份混乱之后，剧作令影片陷入一种迷幻状态。编剧似乎放弃了前段的缜密，转而进行一种情绪的狂欢。雨果与托尼称兄道弟之后，他给托尼喝了一种神秘的酒，这显然隐喻着毒品的饮料喝下后，托尼与雨果直接过上了荒淫的生活，每日邀请数名女子在家中寻欢，托尼完全丧失了主人的尊严，烂醉而路不能走，几乎时时要在地上爬行。雨果此时成了帝王般的蛮横状态，甚至差点征服了此前曾压制他的、托尼的未婚妻。雨果的一切行事动机，似乎就是为了这种狂欢。尽管影片透露着希区柯克式悬念剧的气息，却始终没有真正走向哪一步，雨果从来就不是一个图财或图命的罪犯。他就像一枚来自底层的炸弹，在富人阶层的肚子里突然爆炸。影片开始不久也预示了这种危险，托尼的未婚妻觉察出雨果时刻盯着主人的怪异举动，便对托尼半玩笑地说：“他真是个偷窥狂（Peeping Tom）！”托尼不在意，反而开玩笑地回答：“没错，他还是个吸血鬼（Vampier）！”
   然而，《仆人》这出小型室内心理剧，难以承受这种爆发式的结局，几乎要令整个剧作结构摇摇欲坠。尽管如此，影片最终仍形成了一个叙事圆圈：这座装满罪恶的房屋，从起初一片空荡杂乱的建筑废墟，到另一片装潢精致却人心荒废的精神废墟。
    1964年，《仆人》获三项英国电影学院奖(BAFTA Film Award)，除了最佳摄影，还包括最佳英国男演员和最佳新人演员奖，但最重要的最佳英国影片以及最佳编剧奖，仅获提名。此外，影片还在威尼斯电影节获得金狮提名。

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    论胆大和不知羞耻程度，英国电影《仆人》（1963）无论知名度还是震撼力，都不能与《甜蜜的生活》（1960）、《放大》（1966）或《稻草狗》（1971）相提并论，但作为挖掘人类心理（尤其是性心理）幽深诡异微妙处的又一次探测，尤其对象是金发优雅的英国绅士和冷漠刻板的英国仆人，它仍不失为一块珍贵的历史切片。

    《仆人》几乎兼合了心理惊悚片和低俗性丑闻的一切要素，故事说简单又复杂——一位神情抑郁的男仆受雇于一位富有的贵族青年，此人精通装潢和烹饪，惯于低声下气，很快就博得了主人的信任和依赖（说明“先抓住他的胃”理论不仅仅适用于妻子们），以需要清洁女仆为由，他又召来了神情轻佻的“妹妹”。主人的贵族女友一直对男仆心存戒备，可男友只把她辞退此人的建议视为小题大作。一天深夜，该和“哥哥”一起去探望生病母亲的“妹妹”意外出现在了厨房里，前一天早上，她就因擅自在主人浴室里洗澡，给主人造成了小小的困扰，正当这天晚上主人因吃不到可口的晚餐还有别的事情，心烦意乱地在厨房喝水解渴时，穿着短裙的“妹妹”半躺在了厨桌上，微微张开双腿……

    从男仆言语神秘地给“妹妹”打电话起，一起欺诈阴谋就逐渐浮现在了观众的心头，但《仆人》不是希区柯克电影，它总是有点儿缓慢游离，难以让人彻底入戏，有点儿无聊沉闷，甚至情节反常——“哥妹”搭档显然是个中老手，但他们似乎又缺乏明确目的，意外被主人撞破实情后，没有借此敲诈他，反而干脆宣称即将结婚，说完就打起了包袱走人。

    精彩的在后面——主人因失去舒适的衣食起居和激情性生活，从此一蹶不振，这时男仆又前来哀求，说“妹妹”也欺骗了他。主人再次接纳了他，可遭受过女仆打击后，主人似乎失去了原先的心理优势，再也离不开与自己“同病相怜”的男仆，和他同桌吃饭、一起在屋里玩游戏，甚至在男仆要挟要走人时对他低声下气，当“妹妹”前来乞求一点儿医药费时，主人还产生了一女二男一同生活的想法。至此，一场精心谋划的心理控制游戏终于显露全貌，饥渴而狡诈的下层阶级终于向富足而懦弱的上层阶级呲出了狰狞獠牙。

    《仆人》下半部完成了从剧情片到心理探索片的精彩转化，这种转化提升在结尾淫乱戏时达到了高潮。体味这种高潮可能需要先辨认编导的某些晦涩铺垫，比如主人和男仆之间是否产生了暧昧的断背情？男仆之前让主人喝的酒是否有迷幻作用？那几位神秘妓女又是从哪儿冒出来的？细细品味下，你可能会发现，这起反客为主事件是如此缜密，如此精彩迭起和充满讽刺（比如主人深夜按捺不住春心，把“妹妹”叫出来幽会，可我们看到“哥哥”就躺在她的床上，又比如处于镜头中心的人往往不掌握主动权），又如此模糊、暧昧和充满虚无主义，但《仆人》对男性性心理的表达却是如此明确——比起端庄淑女，男人更爱荡妇。

    作为英国艺术电影走向成熟的重要标志和英国电影百部佳片之一，英国人可能会泄气地发现，《仆人》剧本虽然出自出哈罗德·品特之手，但导演却是个因麦卡锡主义逃亡英国的美国佬，不过英国对于约瑟夫·罗西似乎是块宝地，《仆人》之后他又拍了几部佳作，尤其是1976年的《克莱恩先生》，阿兰·德龙在片中扮演了一个二战时的倒霉法国资产阶级，他为证明自己并非犹太人的自我发现之旅相当令人震撼。

左右手
张国荣

不知道为何你会远走
不知道何时才再有对手
我的身心只适应你
没力气回头

不知道为何你会放手

只知道习惯抱你抱了太久

怕这双手一失去你

令动作颤抖

尚记得

左手这一脸温柔

来自你热暖在枕边消受

同样记得当天一脸哀求

摇着我右臂

就这样而分手


从那天起我不辨别前后

从那天起我竟调乱左右

习惯都扭转了呼吸都张不开口

你离开了却散落四周

从那天起我恋上我左手

从那天起我讨厌我右手



为何没力气去捉紧这一点火花



天高海深



有什么可拥有
留住你
别要走
无奈怎能够
除下在左右我的手扣
有爱难偷

当巴雷特和托尼在导演的特意安排下左成了右，在酒吧内巴雷特苦苦哀求托尼回到他那温暖的公寓，故事的情节发生了360度的转变，其实镜头给我们的第一次和第二次的不同，左边和右边都是不一样的，例如，《东京物语》里那两位老人家看海的左右都是不一致的，或者说人们只关心这样的一个故事，有谁关注这样两位老人家或者是演员的左还是右呢？

这部电影在63年的时候上映，John Schlesinger的《午夜牛郎》还未上映而他的《一夕风流恨事多》却得了金熊，同样在59年的金熊也是颁给了有着这样同样气质的查布洛的《表兄弟》，一样的爵士乐，结尾时的迷乱，英国的新浪潮来了，一个“飘洋过海来看你”的罗西拍出了一部英国人引以自豪的《仆人》，其实剧本也不是要多得哈罗德平特的改编小说。

剧中的帅哥托尼和女友苏珊盼望去找那个如布宜洛斯爱丽斯一样的巴西的丛林，jungle的迷乱也出现在结尾时的那种迷乱里，三个客人的舞会被苏珊的来到打乱，令到想去丛林的苏珊也迷乱，抱着那曾经被命令的巴雷特疯狂的亲吻，她为什么要吻巴雷特亲吻，或者说她觉得作为一个女人，而输给了一个作为一个男人的巴雷特，托尼在巴雷特的丛林里苏珊成为了迷途的羔羊，对巴雷特的一种挑逗，一种隐喻的解释。

由于电影是在房间里拍摄，那长镜头的移动也是非常的诱惑，有一场是讲维拉（巴雷特的所谓妹妹）代替巴雷特给托尼送早餐，镜头架在床头柜的位置，给观众的是托尼那裸露的上身，特别大的头像，维拉的早餐的端来，一个从头到脚的摇镜，再摇回大头，给故事的发展埋下了伏笔，另外那张遥遥椅和那张餐桌也给后来《本能》的发挥提供了支持，还有就是那张像一面盾的“照妖镜”每人的面孔都突现在镜子上。

《仆人》的关系，前段时间看《孽子》里面不少的关系是仆人的关系，其实就如仆人有很好的技艺能够给主人做好吃的，从啤酒转到红酒，把狭小的空间装修得充满趣味，电影的主仆关系发生转变主要有两个地方，一个是两人在很红酒时，他们都想起一件在军队里有过这种感觉的事情，另一个是当巴雷特把那浓烈的酒递给托尼，而托尼却想叫巴雷特拖地，这时巴雷特不同意，托尼就说：“不如这样吧，我们一起来尝试。”还有一个很隐喻的镜头，两人在狭小的连接楼上楼下的楼梯上玩球，摄影机的布位是像希区柯克的《惊魂记》里最后男主角抱着尸体跑出的布位，这时在楼上的是托尼，楼下的是巴雷特，他用小球不断的拍打托尼，托尼不断的往楼上跑。

至于演员Dirk Bogarde是有那种气场的，那张，主仆第一次见面，Dirk Bogarde戴个帽子，压住了瘫在在椅子上喝醉了的托尼，注定，结局会受到Dirk Bogarde所控制。

左还是右，男左女右啦。