哭泣的草原

孤独而肃穆的中心对称构图；白色的衣服/被单；火车；窗后的人；羊如乌鸦一般被沥干血挂在树枝上，地面上淌着半干涸的血液（宗教隐喻）；篝火；不可见的阿麦利卡，停在码头硕大、崭新的美国游轮；大光圈，以模糊的大海为背景，伴随着男主讲述美国经历的画外音，红线从未织完的毛衣里扯出直至抽尽；四年前寄出的信；对立战壕的亲兄弟，逐渐模糊的个体；两个人与一家人的爱情、家族悲剧折射希腊的政治演变。 宽广长镜头呈现的浪漫自然主义风格包裹着静谧内向和古典的美，时空交错自由切换；低饱和、沉郁色调传达的那种宏大而不抽象的忧思；剥离了快乐或愤怒的情绪，只有出生、逃亡、流浪、丧失、失声、追寻、死亡状态的人物（婚礼与葬礼）和他们疏离的走位；每部中充满追忆的抑扬配乐总以一统一动机和旋律贯穿（时而如风拨弄心弦，时而如水流注入湍流不息的影像之河；艺术家和音乐却被政治的涡轮机卷入与碾压）在《哭泣的草原》中悲泣的音乐史诗成为主角……

有人和我说安哲后期的电影在重复他自己，但每部作品都凝聚着这样共通的、沉痛的、苦索的、反复追问和沉湎的情感正是我认为他的伟大之处。

昨晚我梦到我们团聚，一起去追寻那河流的源头。一个老人带路。我们走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流……突然，看见它在一个山顶的冰盖下面。老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都挂着晶莹的露水，时而滴在松软的土地上。“这片草原，”老人说，“就是这河流的源头。”你伸出手，抚摸着青青绿草。当你举起手时，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。

4.0/5。前半程的剧情缓慢，那也是我所喜欢的安哲罗普洛斯的电影风格，可是在后半程电影的各种剧情突然加快，且大多是以文字的形式来勾勒出在战争时期这个家庭所遭受的支零破碎。这不仅破坏了电影前半程所营造的氛围，而且近乎一分钟一年的时间跨度让剧情稍显张力不足。这个家庭在后半程所遭受的悲惨命运，都是聚焦在各个家庭人物的死、别，因为缺少必要的过渡桥段让整体显得有些矫揉刻意。 不过我能理解导演这样做的良苦用心。也许在导演看来，哪怕是在战争时期，普通人的生活都不得不要以一年、乃至五年十年的跨度才能看出少少许生活的变动，其余那些日子，散落在时光中似乎已经消失、不重要。因为战争让一切生活中的其余乐趣都丧失了原本的色彩和变化，生活困苦不安，人因远离原本真实多变的生活而变得越来越麻木不仁、单调乏味，而只有远方的孩子、丈夫的消息，才能够让这条久已失去韧性的神经再次跳动。可是那也没有什么好高兴的，因为，必然，战争背景下的，无论是沉默或者来信，都不能不透着一种让人喘不过来气的压迫感。

音乐、孩子、友谊、家庭，那些在平常生活中最可以宽慰自我、提供依赖的东西，到最后却在战争中却全都变成了戕害我们生命的枪炮。因为在战争中，什么都不可保证，我们所曾建构的一切，也可以被瞬间毁灭。生活就像一个浮萍，我们永远不得安生，只能去无尽的流浪、漂泊，没有什么可以牢牢地将这一切托住。

【电影结尾】

“这些年里，我每时每刻都在对你的思念中度过，我们在那些陌生的岛上，在河水的污泥里，手里握着枪柄，日复一日…六万突击队员，六万突击队员战死…等待着有一天会被船接走，离开这名叫冲绳的地狱。

昨晚我梦到我们团聚了，一起去追寻那河流的源头。一个老人带路，我们走啊走，河流渐渐变小，变成了无数溪流。突然，看见它在一个山顶的冰盖下面。那个老人指给我们看一片青草覆盖的土地，在一片潮湿的地方，草叶的边缘都挂着晶莹的露水，时而滴在松软的土地上。“这片草原”，老人说，“就是这河流的源头”。你伸出手，抚摸着青青绿草。当你举起手，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。”

ps：对于战争，我始终无法保持如一的态度，哪怕我无数次告诉我自己，学会用不同的视角来看待问题，宏观的与微观的，国家的与个人的，历史的与现在、未来的，却依然无法在下一次凝视死亡弥漫的阴影中跳脱出来。

所以有很多次，我都觉得人类的个体和以及为此而结合的组织都饱含着最矛盾的悲剧。我们努力探寻着造成这一切悲剧的源头，可是这似乎是无解的，就像电影最后面所讲述的那个故事，那片绿草茫茫的“哭泣”的草原，也许不仅仅可以指示着整个希腊民族所遭受的苦难悲剧，也同样可以暗示着全人类所蒙受的苦难。

视听文本分析

多灾多难的土地，孕育出一位希腊之子——西奥。毋庸讳言，作为希腊三部曲的第一部，时间线起始于1919年，布尔什维克革命浪潮席卷，阿芙乐尔号的汽笛#0撕裂天空。画面中首先出现了马队般的人群，涉水而行，他们来到了一个柱子前的地方，与对岸的人隔空喊话，从此他们成为了边缘地带的移民。

寒冷的冬夜，希腊人们围坐在一起，唱着故乡的歌谣，男孩走到寒冷的屋外墙角，用石头敲打楼上Eleni的窗#1。

“我们说好一起寻找河流的源头”#2，电影以一个俄狄浦斯式的故事开篇，两人私奔向远方，这里是现代性的开端，背后是即将消亡的农场集约化生产模式。父权阴影下，对自由相爱的追求更像世界的一隅，安哲的镜头语言风格不断变换，以现实主义的视角透视希腊乡村的富足与贫困，两人亲热过后抵足而眠的画面更像古典主义油画，短暂的幻梦拉开了现代性的帷幕。自由，存在与音乐，他们似乎找到了安身之所，weeping meadow男主手风琴的声音贯穿了始终，父亲最终停止了嘶吼倒在了音乐声中，随着天赋被赏识认可，US的梦想越来越触手可及。另一边，女人与自己早年的亲生骨肉相见，两人回到故乡，在父亲的故宅前掩面而泣，洪水淹没了村庄，羊群挂在树上，为悲剧氛围埋下了伏笔。

现代性在希腊沉重历史上的昙花一现，就如女性内心的矛盾挣扎，两人在海边围成心形，却不得不面临吻别，去往美国的巨轮汽笛再一次响起/0，这一次是永远告别。

开头旧世界群像，在滚滚前进的车轮中被无情碾碎，对于群体变动的反映，多采用中远景，刻画细致入微的人物形象则用特写，场面调度流畅自如，就像那场著名的河面船群，黑压压一片像马队也像乌鸦。Eleni因为窝藏游击队成员被捕，工人运动面临宪兵队的追杀，追求艺术的人们如同雨夜中孱弱的火堆，至此现代主义的历史接近尾声。

影片开始形成庞大的互文对照体系，窗户被飞来的石块砸碎/1，脆弱的民主自杀了。士兵高唱战歌走入狂热，法西斯来了，男主卷入太平洋战争，以书信体的倒叙错综时空，镜头拉近不断变少的针织毛巾，红线悬而未断，景深变浅。至此安哲已经进入超神状态，时间的切肤之痛让每个二战后的人静默，Eleni在重复梦呓，重现自由被禁锢的伤痕，妇女相对无言，此地无人生还。突如其来的悠远手风琴声如同上帝的福音，Eleni起身，出门，在门关上的那一刹那福音飘远，追随在Eleni的上空。(此处个人认为拉扎罗的福音是向其致敬)

最后的部分模糊了梦与醒，生与死的边界，神性开始显现了。来自美国最后的信里，他说“我梦见，智者指引我到了河流的源头，大河分裂成一条条小溪，尽头是一片草地，草尖上挂满露珠，就像你的泪水。”年少爱恋的序曲在长眠中落幕，Eleni来到边境发生战斗的山坡，镜头上移，人物消失，两个儿子相遇的场景重现，civil war。在两兄弟的对话中，母亲被发现在牢房时已经死去，而此时此地Eleni作为生者对战地投去最痛苦的一瞥，至于是哪一种结局我们无从得知。

现代性的终结，不过是沉沉流过的河水，不过是那最后一声仰天而哭，“you were you，you were him.”

搬运《南方周末》，记者李宏宇。

电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。　——安哲罗普洛斯

上一次在柏林电影节看希腊大师安哲罗普洛斯的电影，是2004年，“20世纪三部曲”的第一部，《哭泣的草地》（2006年，CCTV-6播放过该片）。我和一个中国导演坐在柏林电影宫最高一层的看台里，紧挨着韩国导演金基德。安哲罗普洛斯的电影一如既往地缓慢沉重，大概放了二十多分钟，中国的导演示意我看看金基德——他已经睡得挺香了。过了差不多半小时，金基德醒来，茫然地四下望望，站起身离开了影院。

我们坚持片刻，打过两三个盹之后，终于也步了他的后尘。真正看完这部3个多小时的电影，是一两年后买到了DVD；电影其实非常好，只是你可能必须为它准备出相当抖擞的精神状态。

《哭泣的草地》当年参加了柏林的竞赛，一无所获；三部曲之二《时间的尘埃》放弃了参评——影片在此次柏林电影节竞赛单元放映，但不参与最终评奖。去年11月，安哲罗普洛斯在希腊塞萨洛尼基电影节新闻发布会上说：“上次在柏林没有得奖，因为评委决定突出年轻电影人。也许这话有点自大，但以后要是不能得奖的竞赛，我就不参加了。”

早在2000年底，安哲罗普洛斯和他的制片公司就公布了“20世纪三部曲”计划：第一部《哭泣的草地》从1919年苏联红军入侵敖德萨讲到1949年希腊内战结束；第二部《第三翼》的时间跨度从1913年到1972年，在乌兹别克斯坦、俄罗斯的西伯利亚和伏尔加河畔的一些城市拍摄；第三部《永恒的回归》则从1972年讲到世纪之交，在美国拍摄。

可是如今，第二部的片名已经改成《时间的尘埃》，故事从1953年斯大林去世，讲到1999年12月31日。也就是说，20世纪的故事在这里已经讲完了，“20世纪三部曲”的第三部该说什么呢？“我把第三部留给了未来。”安哲安哲罗普洛斯解释说，“大概写到2050年吧。”

1953年，哈萨克斯坦北部一个小城，人们聚集在广场聆听斯大林的讣告。在《时间的尘埃》里，这是少数能让影迷感受到安哲罗普洛斯标志性影像风格的场景之一。

我的母亲总是穿一身黑

南方周末：“20世纪三部曲”的设想是怎么来的？

安哲罗普洛斯：20世纪将要结束的时候，我开始思考过去发生的一切。这个世纪基本上是以战争开始——第一次世界大战。文学、绘画和其他的艺术形式发生了现代主义的美学革命。这个世纪有了电影——这是电影的世纪。当然，这也是我的世纪，有望的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……而且是以战争结束，甚至又是在萨拉热窝。东方阵营的社会主义思想逝去了，种族主义比比皆是，更多的战争以民主的名义发动。

但这也是我母亲的世纪，是女性的世纪。男人制造战争，女人遭受战争。我的母亲总是穿一身黑色，因为她失去了太多。我有个妹妹，小我两岁，11岁的时候死了；那是我第一次接触死亡。

南方周末：这对你有多大影响？

安哲罗普洛斯：是个危机。我信了一段时间上帝——我母亲是虔诚的信徒——直到我18岁，有了第二次危机。我失去了信仰，那是在我学法律的时候——很不情愿地。我大概从9岁开始写诗；第一首诗是为我父亲写的，他在内战当中失踪了。发表第一首诗是在16岁，但随后我就觉得写作不能充分地表达自我。那时候我真正地发现了电影；我每天从早上10点就去看电影，什么都看。我在大学里不像个学生，而像个访客，因为一直在看电影。某一刻我决定离开，服完兵役以后，我让朋友帮我凑钱，买张票去了巴黎。从那时起，我知道我惟一能做的事，就是拍电影。

南方周末：三部曲里的第一部，你在客观地讲一个故事，这次为什么写进了一个导演的角色？

安哲罗普洛斯：我记录着我身上发生的一切。一个导演回到上次他离开一个故事的地方，一切都还没结束，为了回到故事当中，把它继续写下去，他先得看已经拍摄过的内容。

《时间的尘埃》的第一部分是关于斯大林去世时刻的俄罗斯，就是他在电影厂里的冲印机上看到的内容。从那儿开始，他进入了想象。他不知道这部电影会怎么结束，他试着寻找，搜索记忆、想象未来，自己进入故事，所以他也成为电影里的一个角色。

南方周末：柏林酒吧的一场戏，确实是在同一个长镜头里表现了过去和现在两个时刻。

安哲罗普洛斯：当我要掌握这个国家的历史，面对大量的素材，我没法用线性的方式来处理。换句话说，就是让每一个事件都在时间上前后衔接。从堆积的史料当中，从我读的那些历史书中我发现的一个问题就是，当故事发展到今天的时候，历史就被忘却了。我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。这就定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二：过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。

在这个粗粝的时代，诗还有什么必要

南方周末：“第三翼”是影片里一个重要的隐喻，是影片曾经的片名，但“第三翼”究竟是指什么？

安哲罗普洛斯：是“不可能”。影片里在罗马，有一群人闯进了导演住的酒店，砸毁了所有的电视机，在大厅地板上留下了一个巨大的图案——一个身负双翼的天使伸出手，探向另一只翅膀。我们总是向往不可能，但在我看来，正是有了大大小小的空想，人才能够前进。

那是人的命运，那是悲剧性所在。“三部曲”的第一部和第二部都是在讲人的宿命和悲剧。我说过我拍的都是同一部电影，我的所有影片只不过是这一部里的不同章节。要是给这一整部电影起名字，那应该就是“人类的宿命”，这是我对整个故事的理念。

南方周末：砸毁电视机算是你对现代社会的一种表态吗？

安哲罗普洛斯：现在数百万的年轻人包括孩子，整天坐在电视机前，于是有了持另一种观点和倾向的人，就是不要看任何电视。他们像我一样相信电视改变了人的生活，几乎是支配了人的生活，还不包括它摧毁了电影，它改变了审美、道德和全世界的观念。电视提倡对一切包括思想的简单化，这会一代代传下去。所以就像那些反对电视、砸烂电视的人说的，我们不想变成没有个性没有思想的数字，每个人都应该不一样，都有创造新事物的可能。而电视只是把人平面化。

南方周末：电影里有很多结束：冷战的结束、20世纪的结束。你是否认为哲学的、诗意的电影也快到了终结的时候？

安哲罗普洛斯：在古希腊有过理想化的社会，就是诗与哲学的社会，在公元前4世纪，到现在有多少年了？你看到诗和哲学有那样的倾向吗？德国诗人荷尔德林写道：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要呢？”那是在20世纪初，今天我们也一样可以这么说。

电影不能改变世界

南方周末：你的第二部长片《流浪艺人》拍摄的时候，希腊还是军政府独裁时期，但那部电影相当明显地暗讽、批判了独裁体制。德国一位影评人写文章说，这只能说是统治者蠢得离谱，同时安哲罗普洛斯已经练就了对付审查的一套风格。你觉得是这样吗？

安哲罗普洛斯：我在大学读的是法律。我的一个同学，后来在军政府时期当了部长。我拍《流浪艺人》之前还有故事，我的前一部电影《1936年的日子》，是在不点名地暗指独裁统治。在《1936年的日子》之后，人们的情绪爆发了，雅典国立理工大学的学生上街游行示威，于是我想公开表达，我想拍一部直接表现现实的电影。但我得拿到许可。我去找了我的那位老同学。

我进了他的办公室，只看见一个背影，他正望着窗外。我说早啊。椅子转过来，“你有什么事？”也没别的选择，我说，“我要你批准这个剧本，或者让他们批准，不要看剧本。再有，让地方各个部门的军政府官员为电影拍摄提供方便。”我想当时是有片刻的沉寂，然后他按了按钮。一位女士进来，他说，“请你把这个剧本的许可文件签了，然后指示所有的地方部门协助导演的工作。”然后他对我说，“看在你我交情的份上，再见吧。”

南方周末：你开始拍摄电影是在三十多年前，希腊独裁政体的时候。你有没有考虑过，面对今天的青年一代，你可以为他们拍摄更接近他们真实生活的电影？

安哲罗普洛斯：今天的希腊社会，青年学生也在上街暴动。过去学生上街抗议，他们反对的对象是明确的；现在孩子上街暴动，并没有明确的要求，他们只是觉得有些事情不对劲，他们觉得世界很糟糕，这是一个没有前景的世界。他们没有意识到问题在哪里，但他们的抗议是对的。

南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？

安哲罗普洛斯：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

别要求电影做它做不到的事。我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。

这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……

南方周末：还有呢？

安哲罗普洛斯：还有战斗。

影片结束在伊莲妮的悲泣里，镜头对准一整片的洪流，就像她颠沛流离的一生，那永远也流不完的眼泪。幼年失去双亲，中年失去丈夫，老年失去儿子，人生三大悲剧悉数加诸女主身上。悲伤的女人，哭泣着过完一生，直至失去最后一位至亲，眼泪如决堤洪水。

哭泣的伊莲妮

从1919-1949近半个世纪的流离失所，湿答答的路面何时晒干铺遍阳光，洪水泛滥何时平息重建家园，痛苦的眼泪何时止住换成笑脸。

这深切的伤痛，让我不忍去细想，如若人生承受这痛哪怕一种哪怕一刻也会忍不住哭嚎。除了洪水潮湿就是暗夜，除了雨就是阴云，未见一个阳光灿烂的日子。

故事发生在褪色的世界，画面十分简洁，感情足够节制。由于看的资源画质模糊反而增添一种美感，安哲蓝真的很美。电影少有温暖的颜色，燃烧的火堆给了唯一可供想象的温度。那未织完的红色毛衣被拉成线，最终落在海面，仿佛在暗示一别后永难相见。美好被毁灭，家园被淹没，音乐也消失，整着世界只留下如洪水般泛滥的女儿的眼泪，妻子的眼泪，母亲的眼泪。

安哲蓝

未织完的红毛衣

如那封丈夫的来信。他说：梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉草地。当你抬起手时，几颗露珠…竟如泪珠落下…

这片土地已经有太多眼泪，而今你的眼泪又要落在那上面。