钱

“布列松是个天才。我得承认，他确实是个天才。如果他是第一名，那么排在他后面的那位导演只能算是第十名。这一差距实在让人沮丧。”——塔科夫斯基
“布列松之于法国电影，正如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学。”
——戈达尔：
两位大师级别的导演都对罗伯特 布列松做了如此之高的赞誉，激发起我对他电影一探究竟的兴趣。<金钱>果然没有让我失望。看他的电影犹如在读左拉，雨果，巴尔拉克的小说，他们在精神上一脉相承：同样的现实主义的表现手法，同样饱含着知识分子式的对社会的批判反思，同样充满对底层百姓疾苦的关怀。
《金钱》以一张假币为线索，用面对假币人们的不同表现遭遇，照出了人性之贪婪自私。摄影器材店老板本是假币受害者，然而他把灾难转嫁给了为他做工的伊凡。伊凡的生活就此改变巨变，霉运连二连三的跟着他。先是丢了工作，继而为生活所迫毫不知情的参与了抢劫，最终被判有罪入狱。这还不算完可爱的孩子生病死去，心爱的妻子也丢弃了他。“没杀过人的人疯狂起来才是最可怕的！”自杀未死的他被释放后先是杀了旅馆老板，又把屠刀举向收留他的老妇。再看看真正用假币的肇事者们呢？诺贝尔因为有个富裕老妈可以用钱收买摄影器材店老板封口对他用假币的事情缄默不语！摄影器材店老板可以收买店员给他做伪证！店员更为了私利在法庭上若无其事的做着伪证！无辜的伊凡却独自承受着一切痛苦！“公正”的法律丝毫不能保护那些善良的人们，真犯罪的人逍遥法外心安理得的继续他们的生活。
布列松用他那简约冷峻的镜头，将伊凡不公正遭遇一一呈现。让观众不得不思索究竟是谁造成了他的不幸？片中的杀人场面仅仅轻微带过，相比那些渲染暴力恐怖的先锋电影，或许少了些“酷炫”的杀人场景的噱头，没了这些血浆暴力依然更加让人觉得寒冷彻骨！甚至伊凡爱子的去世妻子的离开这些本可以大肆书写的内容，布列松也仅仅用一封信件传达着伊凡遭遇的苦难！唯一遗憾的是演员的表演太过机械，大概是非专业演员的缘故他们的表现有些差强人意

1.布列松是野心最大的导演，没有之一，因为他想达到无限，而极简是达到无限的唯一途径，越玩花活玩技巧反而越限制了表意，你内心世界有多丰富，你从那些简明清晰的动作、话语以及事件中看到的内涵就有多丰富。比如男主开车接银行抢劫犯，劫犯们已被警方包围，男主选择了启动车子等待——为什么？布列松只给了这个动作，没有给原因。也许是他还希冀劫匪能突出重围，希望自己能得到那份报酬；也许是他怕突然开走会引起警方怀疑，于是想找适当的时机开走，但是怎么才是适当的时机？现在开走，也可能只被看做无辜路人躲避危险局面，就像那个边走路边看报的，越晚开走越不符合正常人规避风险的逻辑，越引起警方怀疑，就像最后他还在路边停着不熄火果然引起警方怀疑，而引起怀疑后才慌忙逃窜，自然是死路一条了……

2.罪与罚是不对等的，有的人犯了罪有有钱的父母给收拾烂摊子，得到的惩罚很轻，有的人一招走错就一生全毁，由小罪到大罪步步升级；越来越缺乏爱，因而越来越憎恨人和反社会。孰之过？如果当初没被诬陷，他可能一辈子都是个无功无过普普通通的油车司机。但是并非每个人被诬陷都一定会内心不平衡、走上犯罪道路。他因莫须有的罪在原先单位受人白眼，别的地方也不一定愿意要他这样有污点的人。他在接受那项工作时肯定猜出了要去当抢银行的帮手，但是他需要钱，为了钱可以不择手段，这种道德观是他从何时开始有的呢？

3.女犯人负责检阅男犯人的信件，时间长了某个男犯人的信会被交由某一女犯人处理，她会与这个男犯人的生活产生羁绊，她仿佛是读者，在看一部小说，她关心主人公的生活，好奇接下来会发生什么，并为悲剧而伤感。观众与电影，女囚与男囚的信件，达成同构。或者，即便不从电影创作者的自指的角度来理解，这个情节也是十分感性和触动人心的。

4.在这部布列松的集大成之作中可以看到不少熟悉的元素，如认为偷窃合理的照相店店员与露天咖啡店（扒手）；骑小摩托的不良少年与被奴役的受难者女人（驴子巴特萨）；越狱与监狱中的挣扎：我们热爱生活，所以不怕死亡（死囚越狱）。

5.片中几种反社会人格。

原照相馆雇员与男主：他第一次作伪证时还担心地问会有什么后果，可见某种程度上是自私虚伪的店主让他破戒、把他带坏了，之后他就开始了毫无负罪感的偷盗生涯，并为偷盗正名——现代社会观念所谓偷盗其实只是没有规则，随心所欲，他自认为自己享有赦免权和偷盗的特权。
作为小偷和诈骗犯，他还有一种道德上的优越感——我盗窃是劫富济贫。
在监狱，他声称要“赎罪”，帮助男主越狱。男主说我不想走我只想杀了你，他说，“我们都不会杀人，在这个世界上可能只有我们还有一点良心。”反社会倾向者满满的自命清高。男主回答说：“用你的良心想一想，如果你是我，你会怎么做？”言下之意就是，如果你像我这样被人污蔑陷害、平白无故被夺去一切，你也会想杀人报仇。
这里可以看出两人的一个差异：照相店男子只偷盗，不杀人，他在被告席上也说过，“（我这种行为）不会造成流血。”他没那个胆量，也没有绝望到像男主那样杀人不眨眼，他还处于游戏人间的状态，就像他要越狱还事先张扬透露出的那种幼稚的孩子气。男主是一旦破罐破摔就成了杀人狂魔，憎恨每一个人，比那个先诬告他的始作俑者还狠百倍。这种令人意想不到的倒错着实令人唏嘘。

男主的室友：拿着本书踱来踱去，对男主宣讲金钱至上的“教义”：
“即使受到审判，你仍然应该拥有天赋的权利。当你意识到自己的存在和社会的荒谬，而你别无选择时，你会怎么办？他们说：‘服从吧，只要你别多管闲事。等着吧，世界很快就会幸福起来。’但我不想等到全世界都幸福，相信我，那只会等到你变傻。我想现在就得到幸福，用我自己的办法。钱！有形之神，无所不能。”
从男主后来的行为来看，这套金钱至上观确实在他心里牢牢地扎了根，或是说他原本就有此倾向，再被往那个方向一推，彻底万劫不复。

就像原照相馆雇员之前那句台词说的：“如果我有钱，我也会当个好人。”

6.受奴役的如驴子巴特萨一般的女人，看似用她无条件的博爱暂时拯救了他这个迷途的羔羊绝望孤独的心。然而终究是太晚了，心性已成型，爱已经无法救赎他了，他确实爱她母亲般的善良和照料，但也恨她任人欺侮宰割的软弱无能。在他看来，终究只有钱才能使一个人独立和自由。于矛盾之中，他终究还是逃不过负疚心的煎熬，选择自首，结束这一切。
也是时候结束了。如果他下了地狱，如果地狱里都是他这样的人，那么我们或许会用一种新的视角来看待所谓地狱，不是么？

不知道为啥，换成彩色的布列松总觉得哪不对了～～可能他要求的那种形式感如果放在现代的快节奏的环境里就会显得不合时宜？！
这部片子的结尾让人觉得不舒服～可能对于金钱的表达太直白了。钱谋杀了一切！对金钱的控诉吗？不知道从什么时候开始，布列松变得这么悲愤了？
话说那年的戛纳～我觉得这一部真是不如《牺牲》。

布烈遜電影最備受爭議的地方之一，就是處理演員的方法。一如前述，他從來不用職業演員，也不重複選用同一演員（只試過一次）。他堅決不要演員表演，要他們摒棄一切臉部表情，結果

 
落得被譏為「木口木面」的批評。果真如此嗎？關鍵其實不在喜怒哀樂這些外露的、可見的表情或動作，而是「目光」（looks）。以下是布氏有關這方面的幾段筆記，從中約可窺見若干端倪（英譯從略）。

‧是誰說：「僅一下目光即可激起一份激情、一宗謀殺、一場戰爭」？

‧眼睛所能射出的力度（ejaculatory force）。

‧建構一部電影，就是把人與人、人與物用目光黏合（bind）起來。

‧兩人四目交投，看見的不是對方的眼睛，而是他的目光。（這所以我們總是把眼睛的顏色搞錯？）

‧關於兩死三生。

我的電影最先在我腦袋中誕生，繼而在紙上死去；經我採用的真人實物而復活，再在膠卷上被殺死，但被依次連接起來並投映在銀幕上時，卻像水中花般重新活過來。*

光「拍攝」一個人，並不能賦予生命與他。演員可以演活一齣舞台劇，皆因他們是活人。

‧角色原型（Models）。隱伏於其深不可測的外貌下。他把他外觀的全部東西都藏在自身裏。他就在那裏——在那前額、雙頰之後。

‧創作不是去扭曲或虛構人和物，而是把人和物連上新的關係，又不失其本來面貌。

‧徹底遏止你的角色原型的意圖（intentions）。

‧告訴你的角色原型：「別去想你要說的東西，別去想你要做的動作。」還有：「別去考慮你說的話，別去考慮你做的動作。」

‧把想像力瞄準在事件上，要比瞄準在感情上少一些，同時要求後者盡量記實（documentary）。

‧人和物皆為同一難以解釋的謎團。

‧當一個小提琴已足夠時，便不要用兩個。*

* 注意：如果在任何協奏曲裏有標明「獨奏」兩字，則只應用一個小提琴奏出。（韋華迪）

‧現場拍攝。使自己處於一種強烈的一無所知和好奇的狀態下，但卻又可預先掌握大局。

（暫時完）

舒琪

布列松，电影史上最伟大的导演。塔可夫斯基对他的评价大意是，布列松实在是委屈，
他不是我等凡夫俗子，就不能拿来一起排名，如果他排第一的话别人只能排第七第八
了。

其巅峰之作【钱】，真正彻底贯彻了他的电影理论，是真正的大巧不工。我对他的评价
是四个字：“大X无形”——装X的最高境界。

一）【钱】里面能看到的其他电影/导演的类型
首先【钱】是一部类型片。不过它是类型片的极致。你可以从里面看见剧情，伦理，唯美，说教，宗教，惊悚，悬疑，等等。

二）【钱】对电影本体的终极解构。

1）叙事方面
后现代的集大成者昆汀塔伦蒂诺是解构大师（【低俗小说】是他登上顶级大师的重磅证据）。后现代你可以理解成颠覆。【低俗小说】共五章（？），上一章的主角随时会在另外一章莫名地，像炮灰一样地被秒杀。这就是对传统叙事的解构，出乎你意料之外。没看过【低俗小说】的童鞋，那周星星也是这样嘛。

布列松的叙事可谓是后现代*后现代，逆行的终极解构叙事。在【钱】的故事里，假钞本来是一个线索，（你可以去看各种影评，都以为这个片子不如改名叫做【一沓假钞引发的血案】）但是这个线索其实根本不算线索，连引子都算不上，有假钞没假钞根本无所谓，它只是一个没有实际含义的道具。线索（姑且如是称呼）一直在变，假钞只是最开始的一个线头。这些充当线索的道具们这么平行地有序地链接在一起也不是为了制造蒙太奇。它们没有任何意义，只有作用：作用就是充当线索。

【钱】中局部的叙事技术也登峰造极，就像是退休老头扇了老伴一个耳光，只有一个挥手的起手意图，然后镜头切到老太端碗的手，水洒了出来；钢琴谈到一半，琴边上的水杯掉落在地上；主角举起斧头，然后是摇晃的灯。

2）镜头方面
电影镜头之争目前锐化到两个极端：长镜头和蒙太奇。

以小津安二郎为旗帜，安哲罗普洛斯为极致的长镜头学派，其镜头富有诗意，节奏缓慢而融入情感。现在完全可以这么说，一个好的长镜头足以支撑起半部电影，典型例子有【辛德勒的名单】和【银翼杀手】。前者的长镜头是一个红衣小姑娘出现在黑白的德军屠杀犹太人场景中，喻指生命的可贵，不知道赚到好多缸纯情少男少女和大叔大妈的眼泪；后者则有些装X未遂，一只白色独角兽闯入男主角沉睡的梦境，谁也不知道是什么意思，但是感觉好已经胜过一切。基本上可以这么定性：文艺片就应该这么拍，哈哈。

在另一只手上，好莱坞为代表的蒙太奇镜头学派追求快速地剪切胶片转接镜头，这倒并非不相宜，它与其商业化的运作追求难得地一致。这种快速地切换镜头给人的炫目的感觉很轻松就在极短的时间内囊括巨大的信息量。一个简单的例子，给一个人伸手的动作一个镜头，再马上切换到一个树上长满苹果的镜头，那意思就是说，这个人伸手摘苹果。让观众自己的潜意识来填满两个端点之间的联系，这就是蒙太奇（注意，好莱坞商业片模式的只是镜头上的蒙太奇，而隐喻蒙太奇更注重表意，这通常在文艺片里更多出现：很简单，镜头很好弄，而表意则是更高层次的技术活）。蒙太奇镜头玩得最炫的当属【两杆大烟枪】和【上帝之城】。后者剧情抄袭【低俗小说】，镜头习自【两杆大烟枪】，剧情上纯属照搬，而镜头则青出于蓝（精彩片段：开头杀鸡，炫；中间迪厅频闪闪光灯那段，举世无双）。

在【钱】这里，你看不到长镜头，也看不到蒙太奇。布列松要的就是这个效果。他简直就是极简主义的终极形态，他把长镜头所蕴含的诗意和代入感，以及蒙太奇的冷促和张力全部压缩进入他那个一动不动的固定机位卡死的画框之中，制造一种冷漠无情而又非上帝视角的第三人称观感。这是一种令人绝望的，泯灭了任何生命力的，无菌的，冷酷的，绝对镜头。

3）演员方面
据说这个片子请的全都是临时演员。这不是装X，这是装X的极致。你可以去翻翻布列松的谈电影，他的理念就是这样，他认为角色扮演者不应该在演戏，任何描摹都是在粉饰。在【钱】这部电影里，他嫌临时演员演技太好，有好些镜头一看就知道是导演的要求。动作生硬无比，在布列松看来，角色的职责只在表述剧情，就像一个拧干的毛巾。而恰恰是这种僵硬的效果，它是最完美的关于这部电影的一个脚注。而到影片末尾的时候布列松对演员的表演限制稍微放开，从极度僵硬到僵硬的这个转变，产生了巨大的爆发力量，这种凝聚释放的爆炸感不是请十个尼古拉斯凯奇来演戏所能具有的。

之前我一直认定史上所有电影演技最好的是安哲罗普洛斯【雾中风景】中的小男孩阿利桑德罗，看过【钱】之后我才发现这个最佳演员的荣誉应该授予【钱】里的那条狗，它演技自然毫不做作，每次都能最直接最完美地将导演的意图发挥到极致。

4）表意方面
所有线索铺陈交代完毕，到了电影后半段真正表意部分，细心的观众会发现故事的走向一直在反复摇摆。布列松用了太多太多的假象伏笔，上一秒你可能觉得结局是花好月圆下一秒可能就觉得是鱼死网破。他在这里题材上玩的是类型大合集，惊悚悬疑要素比比皆是，什么库布里克拉斯冯提尔大卫林奇全都靠边站。而在表意上，这恰恰是在讲述主人公的心理斗争，讲人性的挣扎，他在善恶之间两难抉择，就像是水中的浮子，沉浮不定。有了这一段，【钱】讲述的不再是一个关于假钞的讨论刑罚轻重的体制伦理片，【钱】是在对整个社会的控诉。



一开始看的时候我觉得这个片子动作太作，镜头太差，叙事太散，音乐更是完全没有。三十分钟之后我开始怀疑导演故意为之，到大半的时候我开始叹服。我猜布列松甚至认为连技术都是多余的，都是破坏氛围的。显然那条演技狗也是随便找的，可是他却如此入戏而善解人意，狗的入戏和演员众的不入戏相映成辉，在那里他吠与不吠都是一种虚幻。所有衡量电影好坏的标准在这里都不值一提，演技，叙事，镜头转接，场面调度，甚至包括线索的流向。

而这部片子最大的意义就在于，一个苛刻而懂行，又具有完美主义倾向的影评人终于可以因此而理直气壮地把费里尼的【八部半】降到4星一档，同时觉得基耶斯洛夫斯基的【十诫】终于不再是影史上孤独的绝响。

因为布列松的【钱】，这不再是一句唬人而犯贱的空话：

                          大·逼·无·形。

请务必切记，与君共勉。