山之外

    阿麗娜這個人物實在具有經典意謂。
    
    她確實佩戴著某些現代人的特徵，“仇恨、詛咒、咒駡周圍一切”，完全無法理解上帝、信仰、宗教、神聖、古代精神，甚至還侮辱、謾駡并敲打之——阿麗娜在孤兒院時自習武術，後來從羅馬尼亞逃出生天，在德國工作。然而，她卻并沒有受到什麽“新教教派”或“反衛道戰士”的影響，也根本沒適應山之外的現代生活，從根源來看，現代人的生活價值從未內涵并孕育其中，她只是適應了現代人的生活方式甚至思考方式，但并沒有徹底和全盤接受現代性的價值觀(這種【夾心人】的典型天朝就不少，尤以那種【知識份子牌屌絲】最為典型)。故此，阿麗娜對已經作為修女的童年好友維格琪亞的愛，深刻和偏執到了原始的地步，這使她拋棄現代生活，回到過著充溢正教限制的山之內的生活，并因此”幼稚“地嫉恨“奪走維的上帝、神甫、修女和正教”。有一條貫穿終始的線索式隱喻頗為意味深長：兩種【藥】，即醫藥和信仰，都無法醫治和拯救阿麗娜的歇斯底裡及靈魂，因為二者都不能使之【夢想成真】或【知行同一】——她就是無法和維格琪亞恢復只屬於二人的友愛關係——阿麗娜是一個身處於“史前史”中的“現代人“，是反現代的，又非復古主義者。但她本身的這一特徵又恰恰作為一種種現代性的最典型的【病癥】，生活在現代中的人們，在<山之內外>皆是【異鄉人】或【異教徒】。而這聯繫著一個能引發更幽微意象的問題上：
    
    【阿麗娜：”我試過了 但上帝就是沒法拯救我 如果它是全能的 爲什麽不能滿足我的願望? “
    維格琪亞：“你錯了 上帝滿足我們所需而非所想”
    阿麗娜：“可是我的所想就是我的需要 我需要你”】

    問題出在，阿麗娜擁有的是一種“墮落的神性的愛”，即，可以這樣作理解，她其實類近【複製】了古希臘不正經的神明們的形象，以至於對維的愛不亞於對上帝的愛，但是，她愛上了的是一個人。她憤怒的【像】正統排除異端那樣維持自己愛的正當性和合法性，從而才藉此反倒粗暴地排除了宗教和神本身。并因此受到了【懲戒】，她被綁在像十字架一樣的破板上，最後脫水而死，但她卻不代表值得惋惜的“耶穌”，故當她的屍體停留在醫院時，醫生雖然死理性的訓斥了正教徒，但卻只將她視為一具稀鬆平常的死者。【謀殺宗教】后，【異鄉人】沒有享受到【現代性】的尊重，而是徹底被【漠視】了——“一個男孩殺了他的母親后把照片登上網”“(現代)已經裂了”。

P.S：

    原來這個蒙吉就是拍<四月三周兩天>的，只嘆這番比上番給力太多 但<擺渡性>較上番反而弱了，幸好<或非此或非彼>的倫理探索態度還持續著。上番關於墮胎的價值論角度的(要僅是形式和決策方面的就略好辦點了)問題，一直到現在還經常困擾我：在母腹里的嬰兒多大起算是個【人】？從泛人道主義來看，只要有了，那孩子就算是個人，這不違背仏教倫理亦不違背基督教倫理。但問題是，母親作為孕體，決定了自己孩子的父親，她是負責的并行使【人權】的一方，幼兒這時沒降臨在社會中，根本不具有這種【權力】和【能力】，而且關鍵的是，它現在還不具有【人性】，即便是【同情】的基礎亦建立在【大家都是人、都有共通感受和理解前提】的基礎和背景上。於是，泛人道主義會自動輸出否定自己的理路和結論，相反，部派佛教時期的<“正宗”>倫理則教導，【人】亦不過是【因緣和合】的，父母其實根本對子女沒有什麽先天的或神予的或自然的約束權——本來該負責并有權的變成沒權和不用負責的，幼兒沒【人權】卻有【因緣】，怎麼破？其實，各種類型有效績的社會都不會在上述問題上過於執著，但若想像一個受到上述兩種倫理或交叉支配的社會，就會變得過分有意思起來<素材收集>。



  

这部影片与卡瓦莱罗维奇1961年的《修女乔伊娜》有共通之处，但《修女乔伊娜》从宗教修行内核的角度探讨得要更为深入，而本片所涉及的冲突还是平行的内外双方的冲突，虽然120分钟以后，这种冲突的范围扩大到了社会性范畴（由阿丽娜和维克琪雅个体之间的矛盾转换为神父与修女们所代表的宗教人士与警察检察官所代表的大众之争），但终究没有发生本质上的变化。
在我看来，神父与修女们的“驱魔”行为在他们的认知体系里是完全符合逻辑的合理存在，他们面对警察的说辞也是真诚的，绝对不是狡辩，这根源于他们对自己信仰的完全认定，这是没有进入其中的“外人”所无法想象和理解的。作为非宗教与修行的“外人”，他们的价值观一定是建立在“现世”的，思维方式也是以“这个世界”为基准的，所以警察在说着他们眼睛所看到的这个世界的道理，用“这个理”去说服和判断他们，这是无论如何也说不通和辨不清的，而神父与修女们在说着他们坚信的眼睛看不到的背后的缘由。这是双方矛盾的根本所在，这种冲突自有宗教立世那天就有了，一直延续至今，所以最终导演也只给出了一些情绪和一个没有指向性的结尾。结尾是这样的：他们在前行的道路上（隐喻处理这件事的过程），停车（并不顺利），等待外出办案的检察官（需要决策者进入，而其又不在场），这个时候他们遇到了路面施工、谈到了地面开裂（这些都是客观现实所造成的行进过程中的阻碍），前挡风玻璃又恰逢其时的被污水溅到而遮挡了视线（前方的道路并不清楚），然后电影就在雨刷器的只有一次的、还留有污迹的清洁中戛然而止（试图看清方向，但它的力不从心不会使得结果完全明朗）。
其实我很期待导演能给出一个明确而肯定的答复，这样或许能印证如我想像的那样：既然宗教所涉及的世界更加美好而广阔，而我们的肉身又同处一世，是不是可以有一种更加沉雄宽厚的方式包容住“这个世界”，使“来世”延伸至“现世”，以一种更加圆融通透的方式贯通全部的空间。这样，可能才会真正救助那个备受伤害的阿丽娜。
导演克里丝蒂安•蒙吉，1968年出生于罗马尼亚东北部城市雅西，2007年以《四月三周两天》获得第60届戛纳电影节金棕榈大奖，本片《山之外》获今年第65届戛纳电影节最佳编剧及最佳女演员奖。

我以为这是拉拉电影，额~~~其实关系真的不大，或者说这正是导演的可怕之处，一切细思极恐的细节都以极其冷静，四平八稳的叙事推进，没有任何情绪起伏，于是我的感官也没有太偏向某一方。这种还以中世纪方式生活的宗教形式应该是会让我有明显翻白眼情绪的，结果我的感受倒很平和，这是人家的选择，在没有妨碍到任何人的情况下，外人也没有什么权利来指手画脚，甚至很长一段我都以为这个故事发生的年代还很悠久~~~反倒是从“现代”来的阿丽娜对他们的质疑的逆反显得那么刺儿，那么格格不入。最后维克琪雅在阿丽娜死亡的刺激下终于有点醒过来的趋势，我倒突然开始可怜这个小姑娘，其实她这样平静得在修道院过与世无争的生活也没什么不好，她也许是真心愿意侍奉上帝呢，何必强求。

一个笑话：瘦子体会不了胖子站在秤上的忧伤，胖子理解不了瘦子轻易被推倒的凄凉。从头至尾都是关于宗教的影片，却旨意不在于宗教本身。

另一方面，对于在一个无神论教育制度下成长，并无宗教信仰的人来说，大部分时间是幸福的。当然了，强制信仰会以其它形式存在，同时可能是杀人的。

克里丝蒂安·蒙吉 Cristian Mungiu的剧本和影像已然成为了一种理所当然的协调，相互支撑且都不喧宾夺主。自知的能力。

——再现真实

《山之外》是一部由长镜头构成的电影，镜头静止时没有复杂精妙的调度，运动和跟拍时是手持的，摄影风格是自然而写实的，极少可辨识的技巧。阿丽娜被绑上十字架的段落，画面中只有乱成一团的修女。维克琪雅被神父从“救助”阿丽娜的队伍中请出去时，哭泣中醒悟，但镜头中始终只有背影。

与此同时，《山之外》精心设计的方面做到了极致，逼近自然。黑白蓝灰的色调贯彻始终，一尘不染又极度煎熬。联系山内山外的红色轿车在整体色调中成为了阿丽娜内心的表征。鸡鸭的杂乱叫声不露痕迹地把惊恐慌乱的气氛通过听觉注入观众潜意识。

所有推动情节发展的台词都被大量的“无用”台词裹胁，演员面对不可逆转的突变点时没有激烈的情绪和动作。这就是此片切入人心的真实感，像一把极薄的刀片划过皮肤，根本看不到伤口，当时也不觉疼痛，但血就这么流出来了。影片结尾时两个警察看着积雪路面的对话，“冬天什么时候结束，长官？”“快了快了，没等它结束这些沥青就要开裂了。”“嗯，已经裂了。”与情节无关，但与人物当时的心态有着模糊的互文性，也可以当作象征来解读，是神来之笔。

契诃夫《万尼亚舅舅》最后一幕，索尼娅和万尼亚舅舅一起重新坐下来记账，而阿斯特罗夫医生看看墙 上的地图说了句：“非常 ⋯⋯热得怕人吗？”高尔基看到这里全身都颤抖了，“对人类 、对我们毫无光彩的贫乏生活感到了恐惧”。（本小节引自《世界经典戏剧全集·总序》，童道明）

——认识真实

《山之外》对矛盾的认识和表现也达到了很高的水平，剧中没有一个人物是完全的“正面人物”或“反面人物”，如果追问阿丽娜的死亡的责任应该归于谁，不止是主事者神父和混乱的执行者修女们有责任（这其中也包括了阿丽娜的爱人维克琪雅），最后来审判山内人的社会机构又何尝不是杀死阿丽娜的人。片名“山之外”正是影片中的隐藏空间和另一个矛盾的来源，结尾时一句话所勾勒出的山之外：“一个男孩杀死了母亲，并把照片传到了网上”，是阿丽娜的所有前故事，她投奔维克琪雅的原因。阿丽娜和维克琪雅想要逃往山之外，影片时时点燃观众对爱情、人欲、世俗本能的渴望，但“山之外”同样不是乐土，这在阿丽夏在行驶的火车前拥抱维克琪雅时已经揭示了。

影片中所有人物都在各自的体制中按行为逻辑行事，只有阿丽娜的动机是不明确的，片中没有交待她为什么投奔维克琪雅，也没有心理上“爱维克琪雅”以外的原因来支持她的疯狂举动。阿丽娜的人物形象是抽象、哲学化的，而不是一个遵循现实行为逻辑的人。阿丽娜不能忍受山之外被永恒的上帝之爱抛弃，不断承受人之爱旋起旋灭之苦的世界而来到山之内。山之内所有人都抛弃了人之爱炽热却短暂的诱惑，全心拥有永恒而渺远的上帝之爱。阿丽娜的悲剧在于，她既不相信上帝之爱也不相信人之爱，同时也不愿像大多数人一样放弃追问答案，把自己锁在当下。阿丽娜相信自己对维克琪雅的爱，上帝之爱和人之爱都是可以照亮一方的光，而阿丽娜所相信的二人之爱只是一点烛火，她不相信宗教或世俗的谎言，也失去了两方的支持，于是只能在广阔的黑暗中举起烛光，如同影片画面纯粹的黑白世界中阿丽娜醒目却虚弱的蓝色身影，世俗和宗教世界的双重弃儿，名为道德或秩序实为压迫体系的体制的逃逸者，十字架上的殉道者。

影片结尾，宗教和法律都在审判“杀人者”，所有人的等待中全片戛然而止。惩罚、判决、罪名，以及维克琪雅到底是有罪还是无罪，都已经不重要了。作为同时否认了宗教和世俗和逻辑，而又不愿放弃追问的人，阿丽娜没有容身之处，死亡或其他悲剧是必然的。但山内和山外的世界都不能坦白自己的谋杀，而必以光辉的道德、善心、公理来包装之。当冷酷社会规则推衍出的悲剧的责任落到了个人肩上时，个人要么遵从某一种行为逻辑而否认悲惨的事实，比如修道院院长面对阿丽娜的死亡说：“上帝证明我们是出于善心的”，比如一种可能性：有修女无法抵抗法律的压力，放弃了宗教的伦理，开始指责神父杀人，同时实际上也漠视着死亡；个人要么如同维克琪雅，作为影片中唯一一个真正看到了阿丽娜的死亡而不关心审判的人，她对宗教和世俗的秩序都产生了怀疑，成为了另一个阿丽娜。

好的故事不会偏袒某种秩序的遵从者和破坏者中的任何一方，以消灭破坏者，恢复秩序，达到“团圆”为己任。好的故事会把秩序描绘的美好假象撕破，使得所有我们这些不得不生存在秩序中的人感到一种完全的恐惧、失去乐土幻想的恐惧，而唯有用坚强的心灵面对真实。

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本文一看就是契诃夫脑残粉写的，而且极有可能听过橙甜的课哦～