未来罪行

在超人类和后人类之间

作者：Yinanaa

哥本哈根大学电影美学硕士。鲁汶大学哲学硕士在读。

德勒兹不会认为在银幕上进行一场解剖（活人或死人）便创造了他念兹在兹的“无器官的身体”，因为后者应由感觉（sensation）的创造解放出来。而从感觉的创造来看，《未来罪行》中带着纹身的器官和全裸的拥抱都不及片尾维果·莫滕森眼角那滴泪。

影片的核心意象是身体的改造，概念却是欲望和创造，或者说欲望机器的持续生产。相比《变蝇人》里疯狂科学家的欲望和《欲望号快车》中的性欲，《未来罪行》中欲望机器的生产呈现出更为多元的形态，并像病毒般互相感染。这里的欲望也不呈现为对某种匮乏的填补，而是无动机无缘由的自然生产，一种纯粹的丰盛。——新器官进入身体，是一种对随机性的拥抱。片中那位将嘴巴和眼睛缝住，全身长满耳朵的艺术家显然出于对人类中心的反思态度。可惜，纵然他缝了嘴巴，长了那么多耳朵，还没抑制住喋喋不休的表达欲。食塑料主义者、Brecken的父亲恐怕抱有“超人类”（superhumanism）的政治理想。可惜，他用强烈的父权意志主导一切，招致仇恨和报复，最终只创造出一具男孩的尸体。

《未来罪行》剧照

而影片的主角，两位行为艺术家Saul和Caprice则沉迷于无中生有——在无意义（emptiness）中创造。这当然是对艺术创作的反思。维果·莫滕森饰演的Soul在某种程度上正是柯南伯格的化身。他操起手术刀霍霍挥向观众。食塑料者孜孜不倦地劝说他们由感觉的创造推进到现实的创造——从身体开始，拥抱革命。对此，随着影片的发展，Saul的态度由愤怒、叛逆转向敞开和接纳；而 Caprice则惦记着不要“表演”，要“建构”（construct）。

将身体改造为食塑料者的群体生出一个能“自然”食用塑料的男孩Brecken。他犹如《银翼杀手》里Rick和Rachael的孩子——一个“自然”降生的非自然物，一个界于造物与生物间的异种。Brecken的母亲在发觉孩子大快朵颐享用塑料后用枕头闷死了他。对母亲来说，这个孩子犹如父亲在她体内播下的肿瘤，是对她身体的占用和剥夺。唯有在亲手闷死他后，他才回归为她身体的一部分。

《未来罪行》剧照

而Saul和Caprice则敞开迎接“肿瘤”——将人造的新器官植入身体，任其生长，然后公开展示。他们不再需要舞台。身体即是舞台。肿瘤自生于人体，又具有绝对的异质性——肿瘤组织无限分裂、复制、繁殖直至吞噬生命。在此意义上，柯南伯格电影一贯的主题便是拥抱“肿瘤”。不止《灵婴》中那长在体外、娩出婴儿的怪异组织是肿瘤，《欲望号快车》中的汽车也是性器官-肿瘤，只是披了个机械壳子。戏内，角色慢慢体察自身与肿瘤的亲密；戏外，观众愕然反思是肿瘤赘生于人体，还是人体本就是巨大的、看起来有序的肿瘤。——我们自以为有灵性的生命是纯然的物质存在，它与肿瘤的不同只在于具体的组织方式。

《未来罪行》正是在此意义上建筑了诸多身体奇观：机器如藤蔓般扎进维果·莫滕森干枯的肉体；骨骼座椅又如利齿在持续的震荡中将他锁住；行为艺术家小刀割脸，肉一层一层翻开。柯南伯格已经拍过无数次“肉”了：流血的肉，粘稠的肉，坍塌的肉，战栗的肉，痉挛的肉。但《未来罪行》的“肉”依然新鲜。——在重头的解剖戏中，手术刀如伶仃利爪划开皮肤、脂肪、筋膜，在腹腔里优雅扒拉一通，掏出器官，不疾不徐，一一摆好。应该说，整个过程干净利落，也没滴几滴血，比柯南伯格之前电影的血肉横飞相比，“友好”太多，美感十足。而不适感恐怕来自，在活人解剖中，心脏跳动的声音始终回荡在耳边。在寂静的电影院里，这跳动声与你心跳的声音共振，仿佛是你在被解剖。

《未来罪行》剧照

在看这一段时，我不知怎地想起纪录片《人间世》第一集那场心脏移植手术。医生从装满液体的塑料袋里取出苍白的供体心脏，放进病人胸腔，缝合各支血管。随着血液缓缓流进，心脏渐渐转为粉红色，有力地跳动起来。这是一颗“光洁、温润、神圣”的心脏。而在《未来罪行》里，从Brecken尸体取出的心脏是鲜血不再流动后的深红色。Brecken小小的身体已在冰箱里呆了多时。机器手一抖，它便滑进解剖台-舞台上一处预留的凹陷——仿佛一个微型神龛，供人参拜。如此，神圣的、泉源的、永动的心脏猝不及防被还原为血肉之中的一团血肉。

《未来罪行》剧照

Caprice说，手术是一种性行为。在《未来罪行》里，作为强度的性不再借助他人的身体、砰砰撞成一团的汽车或张牙舞爪的录影带来振动、扩张和生产。解剖，将身体划开，让各色脏器重见天日，让血腥之气扑面而来，让身体内部裂开、破开、敞开、洞开，才知身体之内并无内部。——身体，唯有身体。解剖因而成为一种启示，正如耶稣的肉化为面包为人吞下，血化为酒为人饮下。

疼痛是最有强度的感觉。正常状态的身体不会疼痛。疼痛如片中的纹身般铭刻在器官之上，标记他们的暂时的存在，揭示出“健康”的身体乃是一种器官的临时连接。公开解剖创造一种公共的疼痛体验。在疼痛中，又有接近性体验的快感。正如Caprice在观看女艺术家割破脸部的表演后与其说话，一种情欲隐隐流动。基于共同的疼痛和脆弱，一种新的主体才可能被召唤，人类才可能被连接。正如康德在提及法国大革命时指出，旁观者不曾行动，反而能够近乎热情地领略其于自然和历史中的真意。在这个意义上，行为艺术家以自己的身体为祭坛、为子宫、为海洋，满怀虔诚地等待奇迹降临——其形态，不是《理想国》中由哲学王分配的公共的性，而是由敞开的身体自然联合而成的狂欢经验。

《未来罪行》剧照

只是，以上只是脑补后的解读。《未来罪行》在表达层面止于干瘪的概念和若干身体奇观。当德勒兹犹如梦呓般讨论“无器官的身体”、力的涌动和强度的生产时，他也不忘提醒，“无器官的身体”是一个界限（limit）。你愈执着于创造“无器官的身体”，你便离“零强度”(zeroness)愈远。《未来罪行》抛出过多概念，阻滞了“感觉的创造”。其中流动的，与其说是叛逆的、溢出的身体经验，不如说是导演的权力意志。

末世暗流涌动、人人惶恐的场景和氛围塑造固然合适，但了无新意；国家器官登记处（national organ registration）和探员这条线索也许想讨论现代国家对生命的掌控（生命政治），但这种故弄玄虚实为画蛇添足。何况克里斯汀·斯图尔特刻意压低的声线和一惊一乍的样子表演性过重，干扰了身体和疼痛体验之真。反而是那两个调试设备的小姐姐，无论是面对改造人体的机器，还是忧国忧民的医生和食塑料者，都用“就是玩儿”（playful）的态度嘲弄之。

《未来罪行》剧照

或许，这并非《未来罪行》的无力，而是“后人类”（posthuman）概念的无力。尽管“后人类”理论家们坚决地与“超人类”分道扬镳，要以“后人类”概念重思人类主体性。但思来思去，我们只能用否定性的概念去推演一种后人类的主体性，却不可能将其彻底抛开。因此，身体之外，别无其他。柯南伯格坦言，20多年前的剧本在近耄耋之年拍出，是出于对自身和人类境况的新的感受。仔细想来，人类境况既未曾有，看起来也不会有多么决定性的变动。电影只能如片头片尾那纹身一般，一笔一划在血和肉的层面做文章，而不应在概念层面贪求更多。人不是一个要由表及里层层剖析的谜题，人是寄居在血肉之中的奇迹。

而《未来罪行》则是对人类这一奇迹般的存在者的反复接近、探寻和拷问：人类将自身动机与随机性碰撞，持续创造出新的事件、事物和一切，这种创造能力正如人类在宇宙中从无到有的出现，是奇迹的显现。正如Caprice饱含热泪地解剖Brecken的尸体，“这是第一次尸体解剖，还将有第二次，第三次……”人的肉身所能承纳的变化、所能孕育的奇迹既不能被语言形容，也不能被影像表达，只能在康德意义的旁观者的热泪中窥见一二。

于是，在《未来罪行》的结尾，维果·莫滕森吃下塑料。那一刻，连忙活了一整部的解说员Caprice也闭嘴了。不能言说，不能命名。身体，唯有身体。——1980年代的赛博格（cyborg）宣言还言犹在耳，赛博格已经由预言变成我们习惯的现实。人类的创造事业也正以人们不能承受的速度迎来一个后人类的时代。人类无法想象一个真正“后”人类的时代，只能在身体——那一切变动、破坏、强度和生成的表面、边界和空间——依依回首，在对疼痛的经验中尝试描摹那一道逃逸线。

编辑：Betsy

电影迷

一、理想的主体

在从古至今的任何时代和出现过的所有民族中寻求一条通过确定的概念指出身体之美的普遍标准的鉴赏原则是劳而无功的，因为我们在身体上所寻求的东西是本身自相矛盾的——既受伦理世界的规训又企图在庸俗判断力的欣赏中被给予“形体艺术之美”，其中伦理世界告诉我们怎样的身体是正确的，庸俗判断力告诉我们怎样的身体是美的，迄今为止我们对身体的一切揣度都是基于此两个概念所制造出的恐惧焦虑与轻松愉悦这一对相互矛盾的情绪。但在未来的我们必定会批判这堆没有普遍性和自由的情绪，因为这种情绪并不符合主体的理想，即符合主体理念的存在物的表象，对此，我们针对身体的所有审美判断都应当是示范性的鉴赏，而与之对应的条件是：1.被审美的身体应当作为“作品”呈现；2.所有的鉴赏者都应当在自己心中产生鉴赏的原型；3.鉴赏的形式应当是一种自由的艺术。

作为鉴赏“作品”的身体（一）

作为鉴赏“作品”的身体（二）

作为鉴赏“作品”的身体（三）

Bracken被伦理世界杀死的身体在“作品”中复活

无法成为鉴赏“作品”的“雇佣的艺术”

可以成为公开鉴赏“作品”的“自由的艺术”

尝试通过强行服用未来食物在心中产生鉴赏原型从而成为合格鉴赏者的现在时人类（失败）

长期卧底鉴赏者群体、曾试图通过“雇佣艺术”制造内心的鉴赏原型、最终受到复活“作品”启发的旧人类通过服用未来食物在心中产生鉴赏原型从而成为合格鉴赏者（成功）

当审美的身体是“作品”时，主体的行动本身、行动的意识以及由前两者引出的外在于行动主体的他物都包含在了“作品”中，此时身体作为特殊的我的实在的个体脱离了伦理世界的约束，视法律和社会秩序为没有绝对本质的思想、没有现实性的抽象理论，却能让普遍的自我意识从这样特殊的个体中找到简单的、个别的情感，这既是“作品”的情感，也是一切鉴赏者的情感，个体通过这种性爱般的情感扬弃伦理世界、扬弃庸俗判断力，让创新的表达在永恒的持续中流行，让我们在寻求、渴望的过程中将身体与赋予了生命的审美融合，进而实现自身的主体的理想，实现的方法不再是作为一门雇佣艺术的“手术”或“登记处”，而是一门作为自由艺术的“表演”。“表演”使行动内容的一切环节回到自由状态，但“表演”带来的鉴赏价值也因自由而偶然、稍纵即逝，不过，最终“表演”为所有鉴赏者都带来了一个永恒地针对主体理想的表象的欲求对象，它将成为所有未来人类的性癖并如自慰一般令人上瘾，折磨所有人的行动、意志、认知和思想。

作为自由艺术的“表演”改变了鉴赏者的性爱理念

作为自由艺术的“表演”改变了鉴赏者的性癖

二、崇高理念对幻想欲求的批判

基督、真主、佛祖、Karl Marx……我们在任何时代、任何民族都追求绝对地大的东西，即崇高，与直接带来愉快与鉴赏价值的自由艺术不同，崇高是通过对生命力的瞬间阻碍以及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的，所以它作为激动并不显得像是游戏，而是想象力的工作中的严肃态度，且不能包含在任何感性形式中，只能针对理性的理念，所以崇高不是一种情绪，而是一种理念，崇高理念帮助我们在任意自然直观中找到针对所有可能的作用的合目的之物，目的让我们在艰难的实现目的的过程中激起我们的超越感官与身体的使命的情感，并遵守这一使命，直到自然符合我们自身的目的，从而感受到更能被自身判断认同的愉悦。为了获得这种愉悦，我们要对“表演”带给我们的针对主体理想的表象的欲求对象进行批判，以怎样的方式？以儿童的纯真。我们不应当任凭性癖折磨自己，而要出于对身体、内脏之爱而控诉、偿债、负罪：我们要控诉现在时的人类胡乱排泄、通过吃他们的排泄物来偿债、为他们对崇高理念的否定而负罪。即使我们不愿意做，未来的未来时人类也会逼迫我们去做。作为未来时的人类，我们的命运要么是在自由艺术中纵欲而死，要么因为现在时的人类去控诉、偿债、负罪而继续活着。崇高理念将现在时的人类的罪行托付给了未来时的人类，这就是“未来罪行”。

控诉现在时人类造成的异化世界

吃排泄物来偿现在时人类的债

未来的未来时人类用电钻处决不愿负罪的未来时人类（Bracken的生父）

被登记处雇佣去调查Saul的Cope，也是唯一一位知道Saul是现在时人类在未来时人类的卧底（其实本片也是很好的关于身份游移转换的悬疑片）

即使是现在时人类却也愿意偿债、负罪的Saul被给予崇高理念带来的更被自身所认同的愉悦

三、崇高者的责任

能打破命运之枷锁的只有爱，不是对Caprice的爱，而是对全人类的爱，为了不让未来时人类在命运的压抑中激发重蹈现在时人类的覆辙的欲望、为了不让未来的未来时人类用奴役未来时人类，未来时人类只能以仁爱的意志去控诉、偿债、负罪：更加爱人类的身体、更加爱人类的器官、更加热爱崇高的理念，让人类远离资本、权力、工业，终有一天，人类会变成一种美好的生物，在那个时候，请用镜子把自己的美好映照。

用镜子把人类的美好映照

在三岛由纪夫的《忧国》中，中尉和夫人丽子在爱、疼痛、血液中形成了一个强力而温柔的体系，即使只有两个人，这个体系也爆发出无穷的力量，所以，未来时的我们也应该出于同样而纯粹的目的聚在一起，在一个强力的体系中变得意志坚定、力量充足、体格俊美，像夏天的知了趴在树上一样趴在人类的器官上，并在夏天结束时和干枯的树皮一起掉下大树，秋天就是我们的坟墓，但我们不会担心秋天会因为成为未来时人类的乱坟岗，因为未来的未来时人类可能就喜欢把崇高和与死相关的淫欲结合在一起，可能他们会对着未来时我们的坟墓自慰，这些我们无法理解——所有时代的性癖都是出于个人立场的，当未来时我们的遗产可以满足所有未来的未来时人类的个人立场时，我们就可以说自己是仁爱的、崇高的，我们的崇高和仁爱对于未来的未来时人类，正如现在时人类的工业垃圾对于我们，都是性癖。以爱和崇高作为性癖的人，应该很幸福吧。

我钻入未来的深处，越往下我身上的阳光就越少，我感到害怕，举目四望，周围一片虚无与寂寥，陪伴在我身边的，只有性癖，它是我在深海中的火源。

去年一部惊世骇俗的《钛》以黑马姿态夺得戛纳金棕榈大奖，尽管让观众颇为错愕，却让人领教了“身体恐怖”这种类型片的冲击力。说到这种类型的始祖，非加拿大导演大卫·柯南伯格莫属，他以《录像带谋杀案》《变蝇人》《感官游戏》等作品奠定其大师地位，从80年代起风靡影坛30年。恰巧今年，他的新作《未来罪行》入选戛纳竞赛单元，足以让观众再次体验这种类型的精髓，而非朱莉亚·迪库诺展示的皮毛。

这部新片还没上映前就已经吊足观众的胃口，只因柯南伯格在访谈中不止一次透露出新片的冒犯性，他预测影片在戛纳首映时会有观众退场，这对于一位曾以《欲望号快车》震惊戛纳的导演来说，无异于是对影片的挑衅性胸有成竹表现。不过，《未来罪行》却没有去年《钛》那样的好运气，不仅在首映上没有“挑衅”到大部分观众，在奖项上更空手而归。这是恐怖电影大师失手了吗？

显然不是。

▲典型的“身体恐怖”情节

要知道，柯南伯格最初以“身体恐怖”类型作品奠定其大师地位，很大程度上依赖人类器官变异的画面与特效，炮制出感官上的不适感，从而成功挑战了观众的接受底线。相比之下，他在千禧年以来的作品已渐渐发生改变，不再依赖这些刺激视觉的特效画面，而转向更隐秘的人性探讨，以及社会现实隐喻的作品，从《暴力史》到《大都会》再到《星图》，“身体恐怖”的情节不见踪影。然而，今年这部新片却一反常态回归到80年代他最拿手的绝活展示，自然令人万分期待。影片讲述一个发生在未来世界的故事，人类越来越适应环境变化，人体内脏器官也开始成为加工的对象。利用变异器官表演的行为艺术家、国家器官登记处的调查员和一个别有用心的神秘组织，在暗中彼此角力，上演着一幕幕意想不到的斗争，最终会迎来什么样的结局？

准确地说，柯南伯格已从昔日的身体恐怖上升至身体艺术和身体政治。尽管年近八旬，其想象力并没有倒退，反而随着急剧变化的环境与时代，创作出更深邃迷人的寓言。而在这个未来寓言里，身体俨然已成为了资本笼络的对象，国家权力关注的核心。人类已进化成失去痛感的生物，而遭遇环境恶化的影响下，人体器官不断出现变异，由此诞生出利用变异器官做表演的艺术家，以及内脏器官适应消化塑料的新人类群体。

▲手术是新式性爱

尽管保留不少人体器官解剖的场景，但是此类型的冲击力大大减弱。首先，公开进行的手术成为了一场行为艺术表演，并宣称手术是新式性爱，手术过程更像是高潮不断的性爱，自然其血腥程度有所下降。其次，变异的内脏不再是血淋淋的器官，而摇身一变成为了艺术品，比如男主角在器官上纹身，或者身上遍布耳朵的男人舞蹈表演。变异器官无非就是疾病，将疾病当作艺术，讽刺意味昭然，其矛头指向了当代艺术哗众取宠的姿态，正如片中女主角的话来说，艺术就是从“一无所有”中创造出来的。另外，器官变异的现象也影射了人类对自然环境肆意地破坏与滥用，导致无法可持续的良性发展，人类不得不吞下亲手造成的苦果。结尾时男主角吃下塑料食品而黯然落泪的情景耐人寻味，这种环保主义的解读也使影片泛出新意。

除了身体器官成为艺术品之外，这种身体恐怖的情节还具有相当强烈的政治意味，这也许是很多柯南伯格影迷意想不到的。在片中的未来世界，不论是行为艺术家，还是身体适应变异的组织，都成为了政府所担忧与关注的对象。虽然说人类变异已日渐成为不可抵抗的发展趋势，但是国家权力却要牢牢抓住控制权，想尽办法不让人们看到人类变异的事实真相，于是出现了双胞胎美少女的暗杀行动，国家器官委员会女助手对男孩内脏的掉包手段。

影片的政治隐喻随之浮出水面：这种无视外在变化、拒绝新思维和新事物、一味禁锢和控制思想、制定统一标准的政府行为是不是让你感到很熟悉呢？这正是反映了近年来保守思想的回潮，尤其是疫情以来，保守势力对全世界的影响力愈来愈明显，不必说太多，最新鲜的莫过于美国最高法院否定女性堕胎权的新闻，让人震惊得无话可说。

除了指向国家权力的隐喻，导演还思考着人类变异现象对社会和家庭的冲击，影片开头残忍地描绘了一个美好的家庭瞬间破裂的情景，加上之后妻子与丈夫对峙的情节，似乎影射了新事物并不能立即为大多数人所接受，只会令社会陷入分化，撕裂为对立的阵营，这种现象在当下更是处处可见。相信是柯南伯格见证了近年来世界政局动荡、社会撕裂的情势有感而发，将其融入到他早在 80 年代已完成的剧本里，焕发出与时俱进的光芒。尽管处处留白的手法让传统的惊悚恐怖影迷失望而归，但是这个未来寓言却瞬间敞开了丰富的解读空间，手法高级而引人入胜。

原载于《陀螺电影》

在1970年，年仅27岁的加拿大导演拍出了自己的第二部长片：时长仅1个小时的黑白独立实验作品《未来罪行》。这部作品标志着柯南伯格导演生涯的一次谢幕和重启——从此之后他再也没有拍过类似实验电影，而他的下一部长篇作品则要等到5年之后，在更主流的制片人伊万·雷特曼（是的，那位《捉鬼敢死队》和《爱情无线牵》的导演）扶持下完成的《毛骨悚然》。

《毛骨悚然》这部小成本血腥恐怖片虽然在上映时饱受“低俗猎奇，耸人听闻”的争议和恶评，却也因此满足了观众的猎奇心态，一举成为当时加拿大最最赚钱的本土英语电影之一，开启了柯南伯格作为职业电影导演的道路。更重要的是，其对血肉赤裸裸地展示和扭曲，成为了柯南伯格“身体恐怖”风格的标志。

之后的数十年，柯南伯格一直高频而稳定地产出着作品。而主流影坛对他的反应，也从一开始的惊恐和厌恶，逐渐到理解和欣赏血腥背后的美学与哲思。1991年，《裸体午餐》成为柯南伯格第一部入围三大电影节的作品；2005年的《暴力史》更是提名了奥斯卡最佳剧本，标志了美国主流影坛对柯南伯格的拥抱。

于此相对的，柯南伯格的电影，尽管并没有放弃导演本人对血肉的迷恋，还是不可避免地愈发主流了起来。《暴力史》和紧随其后的《东方的承诺》是相当商业化的类型片，11年的《危险方法》更是关于荣格和弗洛伊德的传记片。

不过，柯南伯格的主流成功不久后便结束了。2014年的《星图》虽然给朱利安摩尔赢得了一座戛纳影后，但这部讽刺好莱坞的黑色喜剧无论是口碑和票房都差强人意。从此之后，柯南伯格便陷入了寻资困境，多次在采访中坦言无法为自己的下一部电影找到投资，更是一度考虑过退休。

索性的是，在《寄生虫》出乎意料地大获成功之后，财大气粗的独立制片公司NEON决定投钱物色下一个可能成为奉俊昊的冷门黑马，老骥伏枥的柯南伯格便成了他们下注的对象之一。

在这样的背景下，8年未能拍片的柯南伯格将自己的新片命名为自己成为院线剧情片导演前的最后一部独立艺术制作，破釜沉舟的决心可见一斑——2022年的《未来罪行》和70年的那部作品一样，要么成为一个事业新篇章的开始，要么是一个总结职业生涯，首尾呼应的天鹅挽歌。

尽管特意和旧作同名，但这部新作与70年的同名作并无剧情上的关系。2022年版的《未来罪行》讲述了在一个痛觉被消除，任何人都可以随意改造身体的反乌托邦未来世界，一个雕塑与生产变异器官的“行为艺术家”（维果·莫滕森饰）和他的助理（蕾雅·赛杜饰）卷入一个着迷于变异器官和人类演变的地下组织的故事。

从这段简短的介绍便可以看出，这部作品是柯南伯格今年来最“追根溯源”，最直接回归“身体恐怖”的作品。在这部电影里，“身体”本身成为了艺术家的作品，可以被雕塑，打磨，刨析，将人体最本源的内脏和器官直接展示给观众。从这个角度来说，柯南伯格的老搭档维果·莫滕森所饰演的“身体艺术家”便是导演本人的化身，因为两者都是将肉体变异的呈现当作其美学的宣言。

在影片中，克莉丝汀·斯图尔特所饰演的地下组织成员着迷地问莫滕森的角色：“Surgery is the new sex? Isn’t it?” (“手术是新的性爱，不是吗？”）这句问话莫滕森角色创作的宗旨，也点明了影片的主旨。在众目睽睽的秀场，蕾雅赛杜指挥着镭射的激光将莫滕森的身体切开，袒露出他的内脏，收获着他变异的器官。莫滕森并闭着眼睛，呻吟连连——并不是出于疼痛，而是欢愉。虽然整场手术并无性器官的参与，但却完成了对肉体最赤裸的展露和最深层的侵入，莫滕森也在这场公开的暴露，侵犯与夺取中完成了精神上的高潮。而在另外一场戏中，斯图尔特用导管直接插入莫滕森的身体，窥探他体内最深处的内脏。在这个“手术”的过程中，两人呻吟着，喘息着。管状物刺穿着的身体，对于性爱的比喻不言自明。

似直白的对于“手术”和“性爱”的探讨，片中还有许多场感官刺激强烈的戏份展现。有一场莫滕森和赛杜之间没有性事发生的“性爱戏”，更是会让人想起朱莉娅·迪库诺的处女作《生吃》。

有趣的是，去年迪库诺的《钛》拿下金棕榈时，很多人将其风格类比柯南伯格。而不久前，也有提前看过《未来罪行》的人放下豪言这部电影会在戛纳引起巨大轰动，让《钛》显得像小儿科。由于《未来罪行》的拍摄周期，柯南伯格不可能在拍这部电影的时候就预测到《钛》的成功并对此作出回应，但《未来罪行》里还是有一些戏份让观众不得不怀疑柯南伯格是在影射其他”柯南伯格“式导演：

片中除了莫滕森的角色外，也有其他类似的”身体艺术家“，将身体的改造作为政治的宣言，风靡一时，大获成功。这位艺术家将模特的眼睛和嘴巴缝上，将耳朵种植到模特身体的每一个角落。随着电子乐的的律动，模特跳起了voguing式的现代舞。在这里，身体的改造成了一种装置艺术，体成了雕塑原材料的一种。虽然都是对于身体的改造，但这种对于外观的改变和莫滕森角色追求的内脏演化却是两种截然不同的理念和处理方式。这种对于身体外观的改变，尽管“极端”但仍然是一种外在的展示。目的在于通过外在感官的刺激调动观众的情绪，是属于面向他人的表演（performative）形式。而莫滕森所追求的，是内脏的演变。这种改变虽然无法在表面上被察觉，但代表了人类机能上的演化，是历史性的突破，是基因上的演变，是代表着人类在进化史上再上了一步台阶。而这种身体机能的演变，和肉体变异带来的全新物种的诞生，才是莫滕森以及柯南伯格所追求的。

这个美学上的分歧，就是柯南伯格和其他类似猎奇派“噱头电影”(provocative cinema)导演最大的区别——柯南伯格的“重口味”并不是出自于靠视觉冲击来激发观众的强烈反应，而是来自于他发自内心对于瑰丽而扭曲的肉体的爱。这份存粹的美学上的爱可以在他至今主流院线上最大的成功《变蝇人》上可以体现：在“人类逐渐苍蝇化”的B级噱头下，影片本质上是一个两个人真心相爱却不能在一起，只能靠一方的自我毁灭来拯救另一方的纯爱故事。

所以说，比较《未来罪行》和《钛》谁更大尺度，本身就是一件没有意义的事情。因为柯南伯格所追求的并不是比其他的“身体恐怖”电影更加惊世骇俗，而是如何呈现肉体纯粹的美。当然，并不是所有人都认同这一观点。片中一位侦探问到：”我的身体也长了肿瘤，那我也是艺术的创作家吗？”柯南伯格借斯图尔特之口回答了这一质疑。莫滕森的身体创作和肿瘤的区别在于肿瘤是无意义的生长，没有任何的目的和方向。莫滕森的器官种植则是创作出前所未闻的器官，推进着人类的演变。

尽管创作的初衷不同，不过在一定程度上，其他的大尺度猎奇片还是改变的柯南伯格的创作环境。在《变蝇人》诞生的1986年，身体的变异还是一个隐秘而可怖的禁忌。但在2022年，《人体蜈蚣》成为一个长青系列和《钛》拿下金棕榈后，变异的肉体已经不再耸人听闻，甚至已经像柯南伯格片中所展示的一样成为了众人喝彩的政治宣言，那么身体的美学下一步还能走向何处呢？

这是片中莫滕森的角色迫切想要找到答案的问题，可能也是柯南伯格自己想要回答的问题。在预告片中，莫滕森时而坐在一个仿生物式的骨架椅上，时而躺在一个类似的骨架床里。这些仿生的科技帮助莫滕森孵化新的器官。照顾莫滕森的赛杜轻抚着这些生物机器，对他们喃喃低语着，仿佛他们有生命和意识一般。这是柯南伯格对于未来身体的终极想象。在未来，科技会越来越像活体，而这些活体版的科技则反过来孵化出越来越机器化的身体。人类与机器的联结将会越来越紧密。

而在影片的结尾，莫滕森则做出了最决绝，最柯南伯格式的抉择——不破不立，自我牺牲式的涅槃。通过对于自己身体最毁灭性的破坏，以求达到对人类身体极限的突破。这是一个极致的选择，但对于柯南伯格本人，影片的结尾似乎则有些暧昧和耍花俏：开放式的结局并不展示身体下一步的演化将是何种模样，更不解答莫滕森的涅槃是否成功。不过，谁又能责怪已经如此“掏心掏肺”（字面意义）将自己的美学赤裸裸地展示给观众的柯南伯格呢？作为久旱逢甘霖的粉丝，我们只能期待《未来罪行》在戛纳大获成功，我们得以看到涅槃重生成功的柯南伯格更多作品——谁知道，说不定五年后，他将会带着《毛骨悚然》（2027版）重征戛纳。

2022加拿大恐怖片《未来罪行》，定级R，豆瓣评分6.2，IMDb评分6.2。

“开膛破腹”的电影版释义。

雷声大，雨点小。本片由于题材另类和前卫，上映之前关注度很高，但得见真面目后并未觉得如何惊艳。题材确实很新颖，但是观感很平淡，也许是曲高和寡吧，至少我觉得影片的娱乐性很弱。

本片题材独特，另类，新颖，前卫，比如：未来人类手术性爱新形式、在公众面前展示新生器官的行为艺术、器官进化可吞食塑料……但是编剧并没构思出一个娱乐性强、易于观众理解的故事外壳，使得影片虽然吊起了观众的猎奇胃口，但是并没有给观众带来猎奇的观影感受。

影片的投资很低廉，全片场景道具都给人以廉价之感。全片几乎没什么CG特效，全片没能呈现出令人眼前一亮的场景。摇摇晃晃、制作粗糙的进食餐椅令人想到上世纪低成本电影的廉价道具。

影片的尺度较大，是典型的R级，不仅有开膛破腹的画面（不过并不血腥），还有三点尽露全裸戏。令人咋舌的是，蕾雅·赛杜竟然三点尽露上演全裸戏份，不知道本片是不是蕾雅·赛杜的第一部如此尺度的戏份。

本片的豆瓣和IMDb开始都是6.5，在我写影评时纷纷降到了6.2，说明绝大多数观众并不买账。

人在生物场域中是美的吗？

人对人自身施行的行为解剖。

美的本质建构———

披着美的行为外衣所施行的生物解剖学还原。

美所体现在人的生物形态外在与内在差异———

这种差异在影片中体现在部分与整体的生物器官的对称与比例协调的完整上，最终呈现为意识着的器官进化。

用时间的空间关系来定义伦理的边界犯罪。

把对快乐就是快乐的否定辩证关系降格到一种有机生物感性冲动的性欲快乐原则，进一步通过对肉体的惩戒权力达到主体被压抑的自在解放，强化，生命、保存繁衍、增强人种与身心二元的控制能力。我想弗洛伊德、拉康或者福柯看到此影片应该会产生无意识尴尬的化学微笑，特别是后者在对性史的经验性进化上。

人的自在与自为的行为和自然主义之间的矛盾混淆，因而人这个概念是偶然或自然？

最终影片看似成功塑造出———关于粗糙的神经生物狂热主义与达尔文狂热主义和社会达尔文主义的结合———并嫁接到对“美”的本质还原符号的感官生物欲念下的倒退技巧。因此基于仅仅生物机能的进化与演化论都不该作为一种展现解剖存在内涵的意识形态意向，因为他超出了人的自然，也忽略了精神与意识的存在形式。

“未来罪行”降格了类人的概念，满足了一切幻想狂热的生物进化充分需求，但他还不是充足的理由。