家庭罗曼史有限公司

当“家庭”和“公司”这两个词放在一起，也许我们会感到惊讶：情感，尤其是家人之间的情感，竟也可以作为一种商品，甚至产业化的东西存在。在荷索所拍的这部《家庭罗曼史有限公司》里，他关注了一家真实存在的公司，它出租雇员，扮演顾客的家人。这些雇员会参加顾客的毕业典礼、结婚仪式，或是单纯陪伴顾客，弥补他们对于某种亲情的缺失。

比如本片的主角，石井裕一，在片中，他被一位女士雇佣，扮演她女儿的爸爸，陪她聊天，出游，拍大头贴，看小动物，参加烟花大会。在现实中，他也是这家公司的创始人，在采访中，他提到，接到最多的申请，就是来自中年女性。她们要求他扮演父亲，陪伴她们的孩子。

情感产业的出现，意味着“公共领域”与“私人领域”之间的界限，正在不断被打破。一直以来，情感被划入私人领域（private）。亲情、爱情、友情，都应该是非公开的个人之间的连接。这些情感由亲密的私语开始，止于熟人之间的传播。然而商品交换，公司运营，广告宣传这些事，实属公共领域（public）的话题。比如这家公司，它有面向全社会的网站、报道、宣传、采访，甚至石井裕一本人，在参与了荷索的这部电影之后，也变成了一个略有知名度的公众人物。

当公共领域的“公司”，开始参与私人领域的情感，会发生什么样的效应呢？

《这么远 那么近》这首歌里，有这样一句歌词：“当我凝视我的脸，几亿人在爱恋。”或许是错误地挪用了这句歌词，但这个时代确实不缺少“大众情人”的存在：几亿人在电子屏幕上凝视一个明星，万千的私爱向一个人汇集，在这个过程中，情感逐渐变成了公共行为，也随之演化成为了明星产业。“大众情人”这个词，本身就代表私人与公共之间界限的打破，而石井裕一在做的，或许也可以被叫作“大众亲人”。

至于家庭罗曼史有限公司，虽然它的公共性达不到千万人量级，却因为更加实际性的接触，渗透进了更私人的领域。比如石井裕一先生，可以在同一个时段，扮演近十位孩子的父亲。

在公共和私人领域的交叠之处，往往会出现伦理道德问题。在片中，石井裕一对那对母女非常好，以致于最后那位女士提出，想和他一起组建真正的家庭。但他拒绝了。事实上，现实中石井裕一总共拒绝过约200次求婚（图1）。他也为家庭罗曼史有限公司制定了一系列职业守则，以维持一个伦理界限。比如与顾客的肢体接触，只能止步于握手（图2）。

图1

图2.1

图2.2

如果深究这种一人对多人，又是彼此都清楚存在表演成分的情感关系，它其实是一种替代品，用来填补缺失的私人情感需求。缺少父爱的想补足父爱，缺少亲人的想寻求家人的陪伴。而要拥有这种替代品，不免会以公共领域的干预为代价。在公共领域的冲击下，钱财还算较轻微的代价的话，情感的真假难辨则是更大的代价。

一般来说，我们认为一个人在公共领域的表达，掺杂了更多的表演成分，而在私人领域，会趋向于真实。对于这家公司的雇员来说，顾客花钱买服务，他们是服务人员，扮演家人是他们的工作，而“工作”、“交易”这些词都意味着，他们所做之事，都是一个公共领域的表达。

然而这些表达，却实实在在地发生在私人领域，它们是为了构造一个情感关系而存在。

顾客一开始或许可以很清楚地分辨，那个人是来自公共领域的，和我这个私人领域不会有重合，我是顾客，他是服务者，我们遵守着一个理性的、界限分明的规则。但在开始提到的那个例子里，石井裕一为一位女生当了九年的租借爸爸，陪伴她渡过了青春期，他对那位女生产生的影响，已经不亚于她真正的亲人。在荷索这部电影中，那个叫mahiro的女孩子，同样越来越离不开这位租借爸爸，却不得不接受他的必然离开。

这种关系，或许比正常关系更遥远，却又比正常关系给人更亲近的抚慰。它有着一些无法解决的矛盾：当你从公共领域寻求帮助，解决私人情感的空缺，却还是要遵守公共领域的规则。而这个规则，极有可能不符合私人情感的生态。这种真假混淆带来的怀疑，乃至痛苦，就是公共对私人干预性帮助的代价。

而再细究怀疑的原因，我们不禁要问，到底是爱导致了陪伴，还是陪伴定义了爱？是因爱而在一起，还是在一起的过程才是爱？这其中的因果是否可以倒置？《蝙蝠侠》中有这样一句台词，"不是你本来如此，而是你的行为定义了你"。Butler也同样提出过表演（performativity）这个概念，她认为，一个人的行为、姿态、动作不仅是某种身份认同的结果，而更是它们的原因。

将这种思路换到情感关系上，以假拟真的结果，就是以假乱真。因为“真实”，不过是“拟真”这个动作不断堆砌的结果。当两个人不以真正的爱为出发点，却做了所有爱人应做的事，这又如何不算做一种爱呢？

况且，做一个更大胆的设想，自认为真正的爱，是不是也可能是表演。美剧《绝命毒师》里，Walter White本是一个温顺的高中化学老师，但他不甘于自己的才华被不幸的际遇所掩埋，走上了制毒的道路。到后来，他的人性也逐渐改变，他变得残暴，邪恶，杀人不眨眼。但他并不认为自己是个坏人，因为他找到了一个心理平衡点，就是“为了家庭”。他抱着自己的女儿，展示他制毒赚来的，高高摞起的钞票，他说：“爸爸赚的，爸爸为你赚的。”但同时，他又数次让家人陷入生死未卜的恐惧之中。他所谓的家人之爱，不过是通过表演达成的片刻的心理安慰，却在关键时刻又被人性打败。

情感关系的核心是人，情感商品化的实质，也是人的商品化。当我们把视角从顾客身上移开，去关注这些雇员的内心，会发现他们也很折磨。譬如，在荷索的这部电影中，最经典的一幕，即是石井裕一发现有一家酒店，人工智能完全替代了人的服务，甚至这家酒店的鱼缸里，都游着机械鱼。他盯着那座鱼缸，玻璃映照出他悲伤又洞明的眼睛。

虽然在那个场景里，没有任何旁白，但我斗胆附上一些荷索或许想提的问题：生命与非生命，到底有多远的距离？如果只差那一具灵魂，那当它不受控地生长出情感，是否是他服务的最大阻碍？因为相比非生命体的规律，强大，生命体好像更加脆弱，失控，混乱。而当所有人都在努力接近一个非生命体的强大和高效，正如他努力地抛掉个人情感，那人类作为一个生命体的价值，到底在哪里？

当未来某一天，这项工作已经不再需要人类，因为AI能更高效地、通过计算完成情感表演，并长时间地陪伴我们，而我们知道这是100%的表演，那我们由此产生的对AI的爱，也可以算作爱吗？

先前，一个小型沙龙 外国人拍的 关于日本的电影 在我的城市举办 映后，一个文学院硕士 起身，叫喊着 小津安二郎被文德斯杀死了 我们不能去寻找！我 起身，叫喊着 去读读胡塞尔吧 我很少和人谈起日本 因为蘑菇云的效果 总会发生在 少女逃逸的过程 像是思绪总会被迫中断 总要停下来 喘口气 之后接着说 其实 我并不了解日本 从未踏足的地 有人向我描绘 武藏野的黄昏与鸟 有人在那里 见过太宰治的坟 有人拿酒瓶比划着 北野武究竟几个小老婆 我却觉得 只有我去过那里 离开沙龙 文学硕士来找我 我说我也没读过 胡塞尔 那是一哲学的同学推荐的 记得他说 现象学，很好看

这部电影让我想起《小偷家族》，两部片子都异常相似地在讨论所谓“虚假的亲情”。

在亲情关系中，我们的父母兄弟姊妹，看似是与生俱来的，是明白无误不需要辨别的，这看上去好像是一种常识。但是如果我们仔细想想，有时候我们对一个陌生人在一个午后袒露的心扉甚至比在家中说的真心话还要多。两个人之间的关系本身就应该交由两个人的相处状况来决定，而用所谓的家庭角色来进行联系和区分是最没有逻辑，也是最粗暴的关系定义方式。

所以，在自己同他人的关系层面上，并不存在真正意义的真实与虚假，你看到的，你触摸得到的，就是真实的，其他一切，皆是幻想，是自我构建。

毫不夸张的说，赫尔佐格是我选择纪录片导演这个专业的原因，他重塑了我对纪录片的所有认知。之所以这样说，是因为他从未在电影中隐藏过自己的作者身份，他会强势地介入角色的生命，毫不避讳和观众目光相接。这就是赫尔佐格。一个强势而坚定的叙事者和记录者。

但这几年，赫尔佐格变了。《白钻石》里他的探索开始蒙上一层抒情的凝视，而在《会见戈尔巴乔夫》中，面对老政客熟稔的话术时流露出的那一丝丝迟疑和窘迫。已过古稀之年的赫尔佐格，一直在为孤独的唐吉柯德写书立传的赫尔佐格，终于在这一刻开始变得充满温情。

在之前的影评中，我写过赫尔佐格的创作核心是基于纪录片的。他的演员，是与他棋逢对手的金斯基，两个菲兹卡拉多式的人物，以自己的生命体验作为创作的基底，将一切痛苦与狂喜毫无保留地呈现给观众。陆上行舟并非虚构。孤独的逐梦者，孤独的狂热者，那一切都是他们内心的投射。

纪录片也正是这样一种艺术。

话说回来，《家庭罗曼史有限公司》其实是一部蛮为难观众的电影。拍惯了宏大风光的欧洲导演在拥挤的日本都市依旧用配乐将画面的缝隙填的满满当当。在离场时，我听到过不止一次“中途想离开”。在所有创作者都在奋力用更精彩的视觉体验讨好观众的今天，被称为“新电影的意志”的赫尔佐格，是少数有资本可以不顾观众是否有耐心看完他草率的镜头，愣是把这么一部片子搬上银幕的导演。尽管影片89分钟的体量，大概只是一部小品甚至是习作，但却是近几年他最令我惊喜的一部作品。

影片中的石川先生，事实上真的是一家家庭成员租赁公司的老板，他在片中扮演自己。这种服务和前两年国内闪现的“租个男朋友回家过年”十分相似，只不过在压抑且追求秩序的日本，形成了有规模的产业。在纪实风格的镜头下，那些一幕幕人间喜剧翻到披上了一层荒诞的色彩：希望再一次体验中彩票之后惊喜感的女人，与石川先生会见时声音是那样的微弱，但眼睛里却充满期待和狂热；让列车提前离站开走，找来石川先生代替自己挨下上司责骂的驾驶员，在一切尘埃落定之时逃出生天的模样仿佛他替他挨下的不仅仅是一顿骂，而是真真实实朝着他面门挥来的一刀。穿着性感的女孩，雇佣虚拟的狗仔队拍摄自己以图在虚拟的世界中获得名声；和女儿一同生活的母亲，对扮演自己丈夫的男人发出邀请，想要以此慰藉自己的孤独。

虚构的朋友，虚构的亲人，虚构的粉丝，这一切对于这些人们来说不过是短暂的望梅止渴。不过，若能在现实中饮到甘泉，谁还需要那些酸梅子呢？

习惯介入拍摄对象生命的赫尔佐格，这次却藏在了摄影机身后。粗粝的手持镜头，也是对男主人公石川先生“演员”这一身份的否定。自己的扮演的父亲一角，被从未真正见过自己父亲的少女识破了，石川先生动摇了，他在神社前踯躅，找朋友解梦，也是解自己心中难解的难题。单身母亲雇他与自己一同拜访灵媒，试图询问死去的丈夫前路该如何走是好。尚且还拥有未来的人都无法回答的难题，已往的逝者又如何能能够解答呢？当灵媒坐下的刺耳的手机铃声响起，石川先生的位置和摄影机，以及坐在银幕前的我们都感受到了一种深刻的讽刺。他开始重新思考自己的人生，以及所谓真实的意义。

在我自己的旅途中，一个居酒屋里，曾遇到过一个对着店主放声大哭的中年男子。我听不懂日语，也不知道他刚刚经历过什么。但事实上，每一个随着社会洪流高速运转的现代人，应该都有这么一刻泪水决堤的时刻。隔着薄薄的门扉，孩子的小手印从磨砂玻璃中透出来，高大的石川先生坐在墙角，蜷成一团。影片到此戛然而止，这一次的赫尔佐格没有用自己带着德国口音的招牌式画外音带领我们思考，而是让我们自己沉默，回首。

某种程度上，这也算是上了年纪的人一种“放手”的智慧。

假象约等于美好的生活，在人工智能时代与一切时代。

——《家庭罗曼史有限公司》（Famliy Romance，Lld.），赫尔佐格，2019

樱花树下的商业父女

只是这个名字就让我爱上它了——家庭罗曼史有限公司，宛若一则后资本主义时代的浪漫家庭神话。在这里，我们可以购买到一切所需，包括宝贵的爱。

漫步在它长的看不到头的电子货架上，下了单，从小缺少父爱的少女就可以选一个“爸爸”；没有人爱慕的骨灰级御宅男，也可以定制一个专属的甜心“女友”；孤独的空巢老人从此有了不时来探望的“子女”。这是一个金钱可以买到一切的世代，包括幸福或自我满足式的幸福。

人形AI、鱼形AI与“我”

在一个由人类孤独构筑起来的自慰世界，赫尔佐格选取了一种类AV式的风格去呈现这个关于人类孤寂无边的故事。 好多的场景可以让人轻而易举地联想起日本成人产业中那些故意拍得粗糙自然的伪偷拍AV：摇晃的手持摄影、直逼到脸上的猥亵构图（一种廉价堕落的亲密感）、贫血般的白桃调色·····你知道它是虚假的，就像这雇佣来的幸福。这似乎也是人类孤独观察者赫尔佐格为何选择在日本拍摄这个故事的缘由。在性产业异常发达的日本，一定埋藏着更高浓度的人类孤独。性源于孤独，异常活跃的伪性源于高出同类的侵蚀性孤独。有性瘾的现代日本，无疑是一个展现人类孤独的最好标本。

AV，一种假性的亲密

这是一种疾病，被当代人类所共有，我们几乎已经分不清网络时代的真与假，一切的界限都消失了。而这种现实感的隐遁还将因为人工智能时代的趋近愈演愈烈。或许总有一天，我们会如悲观的预言家赫尔佐格一样，也如片尾的石井先生一样，在某一个时刻，深刻地怀疑起磨砂玻璃门后的家人是否也是假的。

这部电影可以说是一部人类新时代的家庭片，他为这种传统的敦厚类型注入了一种科幻感，带着冰冷的商业逻辑和鱼贯的科技入侵。当后资本主义时代的资本逻辑入侵了人类伦理最后的堡垒，那才是异化的真正开始。赫尔佐格的判断带有他一贯的悲观主义，我们的孤独亘古无解，所以，早晚有一天会向这些投降的。只是按一个按钮就可以购买的温暖，即使是充满假象的温暖，为什么不呢？

在真与假的海崖边

就像真寻母亲在海崖上用没有接线的黑色电话机给亡夫拨打的那个电话，我们并不期待那一端的应答，一切都是自欺欺人。或许，假象约等于美好的生活，在人工智能时代与一切时代。

现在我开始怀疑，石井先生也是人工智能了，他和他的同僚又何机器人旅馆哪些随时准备给予人类假性幸福的机器人有什么不同呢？赫尔佐格用一个充满深意的镜头将鱼形机器人、人形机器人在鱼缸上的影子和石井在鱼缸上的投影并置在一起，似乎就是在提醒着这种同一性。暗自疯长的恐惧感已经降临在每个人的心灵。

赫尔佐格用众多的、甚至可以看作阶段性动态帷幕的航拍镜头，展现着遮蔽在这片天空上的巨大孤独。一开始我们以为这只是一个异国人士对日本溢于言表的偏爱，就像那些刻意展现出的日本传统文化的片段（开满樱花的代代木公园、武士道、手偶狮子舞、哑剧表演者、狐神、神谕），想要赋予这部电影一种风光片的质感。其实这是一种错觉，呼应了赫尔佐格的作者主题——孤独，你可以将这些航拍镜头看作是一种“神的俯视”。他在他的电影中，总是自诩为神的，这种硕大的自恋支撑着一部又一部人类孤独神话的制造。他俯视着人类的永恒孤寂，就像神悲悯而无动于衷的俯视一样。

神的凝视

选择少女真寻作为切入口，为这部孤独的电影增添了一种樱花色的人性温度，一个在婴儿时期就失去了父爱的女孩，她浑然不知眼前的父亲是母亲雇佣来的。他高大英俊，带给她缺失的男性温柔与思维，可以解答她恋爱的困惑，就像每一位称职的父亲那样。 这一单生意不像其他那样纯粹，所有当事人都入戏太深，已经接近违反家庭罗曼史有限公司经营原则的边缘。石井想着用一次“死亡”来为这个订单收尾，那位单亲母亲却已经邀请他入住她那个豪华却空荡荡的家了。 这是赫尔佐格为人类保有的一丝希望，在金钱可以购买一切的世代，我们还能分清真与假，还能守住人类伦理的底线。石井拒绝的，既是一种人类共同渴望的宝贵温度（毕竟这对商业父女已经开始彼此产生真心），又是一种人类共同的抵制。这个狭窄的切入点，却更像一个长着大嘴的黑洞，几乎要将我们吞进去了——神的孩子不爱孤独，但孤独从未放过他。

人性的温度，最后的救赎

那个自从陪真寻游览代代木公园后开始的梦境持续地缠绕着石井，武士们不再用真的剑与戟，他们用无形的武器彼此攻击、切腹、同归于尽。这次，真与假混同了对方，一切不再重要了。而我，真的要被孤寂刺穿了。

德国大导演赫尔佐格在日本的试验小作品。拍得很随意。DV粗糙画质。掌机者是导演本人。他拍此片时76岁。这家伙一生拍片70多部（17岁左右即成立自己的电影制作公司，一个电影领域的传说）。杰作主要沉淀在上世纪六七十年代。新世纪后作品口碑走低。似乎他只是以不断推出影片的方式，来维持着影城长青树这个传奇。这个片子整体上拍得太随意了，像一个随便拍拍的东西。缺乏匠心雕琢。不过展示了日本东京这个压抑的大都市里人内心的空虚，人与人之间的冷漠，乃至扮演家人提供假爱和假关注也能成为一门生意。片中主角是素人演员，演员本人就是开这类公司的。想必是老赫在东京遇到了这位从事他觉得有意思的职业的人，便讨论出了剧情，利用纪录片的手法，拍出了这个片。虽然拍得随意，但“假”与“真”之间的辩证关系，在片中还是处处体现出来。假亲情弥补了人心灵的缺失，影片结尾处，雇用男主角给自己从小失去父亲的女儿扮演假父亲的那位女子，想要跟男主角建立真正的家庭，假父亲也赢得了小女孩对父爱的真正依恋，这时，男主角委婉地谢绝了将假的变成真的，体现了他自己内心的彷徨，做这个职业、一直在提供假亲情的男主角，自己迷茫了，都不知道究竟还有什么是可以确定为“真”的了。这个结尾有意思，引人深思。但随便拍拍的品质影响了本片的沉浸感，有点可惜。与其相比，阿巴斯也是讲真与假关系及现代人情感困境的《原样复制》，以及也在东京拍摄的表达现代人情感迷失的电影《如沐爱河》，观影体验与说服力要强得多，这两部也是目前我最喜欢的两部阿巴斯电影。感觉拍了一辈子电影的赫尔佐格进入新世纪后，对电影的本质有了怀疑，不再那么坚持了，有着些许疲惫的心态，和随便戏耍两下的心境。有点可惜。