郊区的鸟

（18年的影评补发）

长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。

青年导演仇晟的处女作《郊区的鸟》获得了第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，亦走过国内外诸多电影节。FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”。影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

一、拟物视点中的风格表达

自从电影“丢掉戏剧的拐杖”后，视点便成为了一个导演掌控自己电影的重要手段。随着导演对叙事的推进，电影在影像上的直接表现其实就是视点的流动和变化。导演在创作过程中通过对视点的操控“将个人观点倾注在他们的作品当中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的显明印记”时，所谓作者导演的身份便由此诞生。因此我们可以通过对电影中视点的考察来理清导演纷杂的影像背后其对于电影的思想态度、艺术审美和藏在影响背后的“个人观点”。

（1）青年导演的风格化探索

早在导演仇晟于2016年FIRST夏令营拍摄的短片《雷电》中他便已有了这部影片的雏形，讲述的是一个与《郊区的鸟》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最远，他坐在河边，没有人找到他，一晃就过去了二十年。《雷电》同样讲述的是一个寻找的故事，主角童年的伙伴一个个走散，用简单的镜头语言串联童年——成人的两个时空，采用4:3的画幅，其视点基本放置在一个“第三者”的窥视位置，却又不带主观性质地“旁观”整个故事的发生。这种带有强烈作者意识的视听表达风格也奠定了导演后续作品的影像基础。

在《郊区的鸟》这部电影中也可以大致分为成人——童年两个叙事段落，导演在两个段落也分别运用了不同的视听表达，其中在视点的选择上最为明显：在成人段落，导演直接地使用望远镜、全站仪等机械仪器视点客观将水平角垂直角、高差、距离通通收入其中。这种由仪器展示的“真实”是一种压抑主观情绪的视点，带有一种机械本质上的冰冷感和疏离感，意在呈现城市建筑空间的景别变化和透视关系。

（2）拟物视点的凝视效应

在电影中，导演大量采用直接改变焦距的推拉式镜头zoom。这种生硬的zoom不难让人想起韩国的作者导演洪常秀，但导演在影片中的zoom并没有洪常秀影片中强烈的修饰性，而是一种带有机械暴力的生拉硬推。无论是在主角夏昊谈话或是在地理勘测中都大量使用此类镜头。

这类镜头生硬的移动、推拉、不连贯酷似生物学上的鸟类视点：鸟类侧面视野比哺乳动物大很多，鸟类要经常转动头才能解决中间盲区，每次转头都需要一定时间来看清视野，然后才能进行下一次转头。因此鸟类的转头在视觉上的呈现会显得机械与卡顿。由此可以推断，导演在成人段落设置的视点类似于鸟类视点，“郊区的鸟”成为了成人段落景框外的第三者，以冷静生硬的凝视观察疏离冰冷的现实。

“视点”作为叙事学的核心概念，具有明显的理论抽象性，且通常包括以下几个方面：人物注视点、摄影机机位、画面和隐藏在摄影机背后的的注视。“郊区的鸟”在影片中充当了隐藏在摄影机背后的注视，夏昊等人的工程测量成为了被注视的画面内容，由此看来，影片中的拟鸟类视点也包含了奥达特所谓“双舞台体系”的“双重舞台”——演出舞台和观看舞台。“双舞台体系”认为在一个舞台上展示的是演出，另一个舞台上的观众正在看着他。夏昊在成人段落的呈现由“郊区的鸟”所观看凝视，在理论上完成了视点上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的视觉感受，导演在童年段落有着完全不一样的呈现。在童年段落导演收敛了锋芒毕露的视听表达，回归了传统电影的拍摄手法：在童年段落的镜头是少棱角的，场景是流动的。“郊区的鸟”此刻并非是一个旁观者的位置，而是融入到童年集体里参与影片的叙事。在此处的视点以一种纯天然的姿态，轻盈地游离于人物的周围，透过其对物质的坚实把握，具象成孩童的行为与步伐，组成了对于地形和童年的留恋。

二、双重时空中的文本构建

如果说影片的视点设置是导演的作者风格体现，那么在结构和文本上的妙思则更加别具匠心。影片的文学指导是北京电影学院文学系的梅峰教授，在影片的互文性和时空搭建上增添了四两拨千斤的大师笔触。成人——童年——成人的三段式结构由超现实手法勾联推演，加之以若隐若现的非对称性时空互文完善了影片自身的结构逻辑，为观众搭建了一个超脱与隐逸的如梦黄粱。

（1）镜像自窥与价值认同

影片成人和童年的时空本身是两个相互独立的段落，导演采用了种种超现实手法将其相互勾连，然而其对于超现实的写作却紧紧遵循着一种严苛的原则：即真实的原则，观众能够察觉到影片中的当下与过去的时空存在一种模糊的镜像关系。作为唯一共通的叙事主题，成年与童年的两个夏昊在这两段近乎梦境、交错并行的记忆时空里的自我窥探和自我剖析的镜像关系得到呈现。

影片以成年夏昊翻阅童年夏昊日记作为节点，由当下的时空掉入过去的时空。这种在两个时空共同主体由此及彼的审视与精神分析学中的“镜像理论”十分相似。夏昊手中的日记化为了审视自身的“镜像”，从知觉的层面来讲，夏昊所“凝视”的并不是真正的日记，而是一种新的镜子里的自我的影子、幻想或者复制品。就像“观众会如同婴儿一样对镜子中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到镜中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”由此来看，影片的两段时空虽然看似并无关联，但其内在仍有着精巧的非对称互文性，双重时空相互影响。

（2）跨越时空印证表里互文

双重时空的之间关联也同时印证了德勒兹的“块茎”概念，德勒兹哲学中满载着对现代主义的否定和对传统主义的解构。块茎，即法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，块茎与千高原概念存在内在联系，强调多元生成的结构状态，块茎是具有生态学特征的非中心、无规则、多元化的。 成人——童年时间内摄影机的运动方式向我们揭示了时空的分离，它们双方同时存在于一个空间“平面”上，在此之上的两者并不存在依附关系，且在恰当时刻进行交融与重合。年代的前后极容易让观众产生一种批判视角与时空上的对立观念，而流动着的时间与城市的景观变迁更容易加深这样的想法，但这也说明了导演仇晟对叙事空间的高超构建。

无论是成年的夏昊还是童年的夏昊在团体关系中都是作为一个中心人物的身份。在童年段落的群像戏中，所有人躺在郊区的草地互相告白，夏昊是最受欢迎的那个，人物关系以夏昊为核心成环形结构。胖子最重情义在分别的时刻拥抱所有人；方婷作为夏昊的女伴游移在夏昊身边；老头儿以一种年长者的身份领导着众人；黑炭则常常以旁观者的身份出现；狐狸作为与群体关联最小的个体游离在小团体边缘。

而在成年段落中小团体的人际关系得到了一定程度上的非对称复现：胖子重感情，作为夏昊依靠对象的身份被工友蚂蚁承接；方婷的女伴角色则由沙龙店老板燕子所替代；韩工沿袭了老头儿好为人师的角色；黑炭的角色变成了和事佬胖子工友；甚至连狐狸这个游离的个体都以一个危楼之中不愿走的女孩身份复现。虽然这种身份的对应并非绝对工整对称，但也形成了一种过去与现在的镜像互文：成年夏昊在吹蛋糕时脑海中浮现的是童伴狐狸在夜光中的面庞，在现实生活中所结识的人身上找寻自己过去朋友的影子——一种跨越时空的共情。

（3）沙盘推演复现乌托邦场域

导演仇晟曾在采访中说到，他是以一种沙盘推演的复现童年段落中关系的产生与消弭。他以一段“找寻”的旅程来演绎集体因相互猜忌、阶级差异和城建分隔等现实性因素而崩塌的过程。儿童集体一开始的状态像是一个初态的乌托邦：彼此相互团结、不分彼此的初形态友谊。但是外力的出现必然会打破乌托邦内部的平衡，方婷与狐狸对夏昊爱情的出现使得友谊退位，多样开放的集体关系突然变成一对一的个人关系，由此从内部拉开乌托邦的裂缝。加之以集体中个体的身份阶级差异形成了一种空间“场域”。社会学家皮埃尔·布迪厄指出：个体“被抛入这个场域之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由‘场’的力量和他们自身的惯性来决定”。团体中的各位在阶级的场域中做出了自己的决定：首先家境殷实，最重情义的胖子率先做出了决定：他首先知道了团体内部产生的阶级分化，且并没有顺应这种变化，以一种拒绝的姿态消失在了团体之中，从而对团体产生了一系列的连锁反应：在枪战游戏中，因为胖子的缺席导致人数分配失衡，直接导致了游戏的无法进行，开始争吵，直接导致了团体关系的破裂。狐狸是第二个做出决定的人，她看见了这种变化选择了留下来，带领团体走向寻找胖子的旅途，最终以小团体解散，乌托邦最终消弭告终。

影片两重互文的巧妙性和导演超现实手法的妙用同样密不可分。最直接的例子就是成年夏昊考察小学时在楼梯处摔倒，摄影机并不直接给到摔倒的镜头，而是直接左移展示夏昊站起来环顾四周的画面，这其实可以理解为夏昊通过摔跤这一动作误入了童年的时空，阅读当时写的日记；望远镜也是一个重要的叙事线索：成年夏昊在观望河流对岸时误将望远镜掉在了河堤岸，被童年的方婷捡起，连接起承载欲望与渴求的时间节点。这一不属于同一时空的外来物在一定程度上促进了团体的分裂；但最直观最明显的一处段落是童年团体放学回家遇到昏睡的成年团体，将口香糖粘在道路中的立测仪上。这一超现实手法的运用更加直观明确指出了成年时空的理性分裂和童年时空的渴望粘合。

三、符号意象中的社会寓言

影片的标题“郊区的鸟”不仅作为叙事视点伴随着影片，同样也作为一个文化符号参与了影片的价值表达。仇晟导演在专访中指出：“郊区的鸟”是一种非完全野生，也非完全驯化的动物。进可定居城市，退可栖息自然。鸟类生物在影片中的出现伴随着童年与回音，也是对“郊区”的追求与找寻。影片中的鸟类集中在童年段落，无论是郊区由窝巢化成的鸟还是足球场上空翱翔的白色飞鸟，都与童年伙伴的欢声笑语伴生出现。在成人的段落，鸟类只作为一种声音在城市中出现，变成了一个被找寻的客体——城市的鸟类数量下降，因为城市的空间容不下鸟类的栖息，所以它们要去寻找郊区，在回归与远去之间徘徊。到最后无论哪个时空中的人物都沦为了在郊区荒地上徘徊的孤鸟，无法飞落城市也无法降落郊区。

（1）水意象的时空效应与情感表征

故事以发生在夏昊一行人的勘测队在杭州郊区的地面沉降事件调查，最终发现地面沉降的原因是地下水的泄漏。在意象与叙事功能性共振的前提下不难发现，水意象成为中国电影艺术中的常客，从潺潺流淌的小溪到波涛汹涌的大海，水的状态多种多样，而从雨水、泪水至雪花、冰块等，水的形态又富于变化，因此它相比很多意象来说，承担着更宽泛的叙事功能与价值，尤其在时间、空间与伦理方面具有深厚而典型的象征意味。夏昊说做过一个盾构机挖掘的梦，梦的尽头是一个Aqua牌子圆头形的矿泉水瓶。梦境常常与人类的记忆相勾连，在符号意义上，勘测挖掘工作中的地表代表着现在的时空，地下则相对应着过去的时空。开隧道的挖掘意味着对于记忆的开采挖掘。夏昊的梦是城市结构与心灵结构的共通之处，挖掘对于城市结构的扰动由地下水的泄漏表现出来，水在这里属于一种情感的外化流露，一种在梦中对对夏昊心灵结构造成的扰动。

从影片整体上来看两个段落的时长分配十分平均，但在直观上的感受上观众会觉得童年段落的叙事内容多于成人段落。这是因为童年段落叙事内容丰富密集，情感丰盈流动，刚好与成人段落的机械与疏离相对。在童年段落中的水以一种自然的方式融入场景：童年段落发生的场景临水，整个叙事空间由一条河流贯穿，且直接与人物的情感相关联。

童年夏昊与胖子合作给班上搬水失手将桶摔碎，桶内的水散落一地。闯祸后的夏昊选择抛下胖子独自抛开，这里的碎桶证实了两人友谊的破裂和胖子对团体情感的流失，为胖子随后的消失埋下伏笔；在方婷发现夏昊与狐狸私自幽会之后教训夏昊时的后景是一堆罗列整齐的空水桶，此时的场景封闭、干涸，与小团体出行时场景的广阔潮湿相反，变相向观众传达了小团体内部的感情不再，分崩离析；在最后童年团体找寻胖子的那个下午，大家“沿溪而行”，逆着东流的流水向西不断前进，但这条路在直观感受上显得无比漫长，朋友们一个个消失，在这条寻找之旅上“忘路之远近”。最终小团体是否找到胖子观众无从得知，但小团体的解散已是事实，童年的乌托邦随着东逝的流水和西沉的斜阳已消失不见。

（2）废墟奇观下的空间修辞与后现代自反

“从各方面来看，可以确信的是：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。” 作为一个真实的社会空间，城市废墟和建筑在影片中如“碎片”般嵌入影像。因为废墟所具有的丰富辩证内涵和异质空间特征，废墟的影响间接体现出了一种“现场的诗学”，成为表征社会空间变化的物像元素。

影片从一开始便与“城市化”巨型建筑奇观、废墟脱不开联系，勘测队调查郊区某处的地面沉降，整个场景都弥漫着后工业时代的气息：误入工地的摩托、不知何时建起的电信高塔、无处不在的楼盘与吊塔、未完工的隧道等。大量的巨型建筑充当电影的后景，如影片多次出现的建筑吊车和工地，和枪战游戏中如影随形的巨型工业建筑。巨型建筑和废墟相伴而生，博伊姆提出过修复型和反思型两种怀旧情绪，“修复型怀旧表现在对过去纪念碑的完整重建，而反思型怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上，在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”。

在影片中无处不在的废墟景观就属于博伊姆所说的反思型怀旧，导演在城市化进程突飞猛进的语境下通过拆迁旧屋的废墟呈现唤醒曾居住过安置房人群的集体记忆。童年集体在回家的路上会经过许多已拆迁或者即将拆迁的老旧房屋，连枪战游戏中的玩具枪都藏在破败的房屋里，那些城市化进程中被已落下来的创痕和遗迹成为了孩子们童年成长的时代记忆。另外，城市遗迹也能唤醒属于个体的独特情绪记忆，在人的不同成长阶段搜索唤起的个体情绪记忆也不近相似。成年夏昊在劝说居民撤离危楼是进入的房子是狐狸曾经居住的那一栋，在夏昊的童年回忆中狐狸一直是一个人与捡来的流浪狗居住，而在成年夏昊看见狐狸旧居住的女人也是为了等自己的宠物狗而不愿离开。此时的夏昊坚持劝说女人离开危楼，不仅是对狐狸的一种跨越时空的共情，还是对旧居旧人的个人情绪偏执。城市化的高速发展把人群远远甩在背后，让人们的“乡土记忆”无处安放，和“郊区的鸟”一样成为了悬浮的主体。

当代电影中的城市废墟已成为了一种“症候式文本”，现代城市是现代性进程的症候式空间，是现代性所书写的动态开放性文本。电影中废墟和奇观建筑中所承载的内涵不仅是集体记忆，还包括导演对于家乡杭州城市化高速发展的后现代自反。这其中的辩证反思成为一个表征社会空间变化的结构元素，引导我们去回望中国现代性进程中的“破坏性力量”和人的现代性情感问题。“郊区的鸟”不再啾鸣，这不仅是一种时代性悲哀，也是当代中国电影对社会和我们发出的凝视。

电影结尾夏昊蓄长了头发，和蚂蚁重返郊区寻找蓝色飞鸟。拿起望远镜似乎又看到了远处的自己和童年亲密无间的伙伴。再一次，夏昊和童年那时的自己一样躺在郊区的草地，和蚂蚁讨论智齿的故事，周遭声声鸟鸣悠悠，画面就此定格。夏昊是否寻得蓝色飞鸟我们无从得知，传说中“郊区的鸟”也许未必存在，但成长记忆中的孤独与阵痛，人与人之间的相聚与走散，家乡景观的变迁与重构都默默生根心田。春光虽美，却已出走半生；人生苦短，也已悄然飞逝。

看完记的，再不发就忘了。

鸟蛋一直有，鸟迟迟没出现。

小朋友爬上信号台掏鸟蛋，夏昊上前阻止。现在想来夏昊口中的危险同时是指鸟蛋离巢这件事。

童年夏昊在林中与鸟叫为伴，成年夏昊在城里被鸟叫录音唤醒。童年夏昊掏鸟蛋，让鸟蛋和心仪的女同学肌肤接触，许愿壳中之兽骨肉日丰。但离巢的鸟蛋无法孵化，大人夏昊递给燕子一枚剥去壳后的水煮蛋，如一个轻松又残忍的自嘲，怪兽没勒怪兽的遗体你吃不吃。

童年讲方言，成年讲官话的夏昊和鸟蛋的命运是一致的，不能破壳，也无巢可归。密室逃脱即为一次破壳，角色遭遇的是时间和空间的双重围困。对于童年夏昊时间不是难题，破解谜题即和女孩儿上垒，壳在穹宇之外，天上地下任由飞驰。长大后时空紧缩，同一个谜语难度陡增，男女关系由打开新世界转为门内退守。夏昊要带燕子去看鸟，燕子说树林太远，时间太少。唯有夜里郊区的树供人爬上喘息。

回到第一个镜头，从测绘仪的目镜直入角色内心，夏昊在圆形的壳里困走，边界清晰而环境失焦，主角和周遭的关系简单直白地化为影像，好比一首定场诗。介绍一位离巢之人，蛋壳未破，受社会烹煮。（用进入镜头的香烟natural wipe有意思，直接切的话还是在同一场景，有了烟就有了无形的结界，隔开精神世界和现实世界。同时表达了焦灼 ）

电影叙事上的环形似有两截构成，一截是剪辑上刻意安排的时间线，夏昊童年的结尾才和困境遭遇，而与困境缠斗已有时日的成年夏昊一开始便出现，着手求证一条时空裂缝, 观众也是通过这条裂缝逐步走回困境的开端。这样的闭合不是物理时空上的闭合，不能破壳的两个夏昊（两支队伍）隔空遥望。

然后就是第二截环，导演制造的物理世界之环，一条逃离原有框架的隧道，在出口直接重塑了时空（想到2001太空漫游星门之后的卧室）。新时空内， 成年和童年对接，环形闭合，意义也因此有望重新结构。林中夏昊拾回乡音，鸟蛋在巢中，而巢在林中，鸟出现只是时间问题。

（电影遗憾是有的，每场戏似乎都希望缠绕意义，于是让众多角色上场下场，形象于观众清晰有余可信有余想象空间有余但始终未能出现累积认识然后洞开的时刻，少了心理上更近距离的实感。这或许是导演的选择。）

愿世导武运长久～

电影叙述的故事其实很简单，一个时空以夏昊（李淳饰）为中心的一队工程师正在调查一起地面沉降的事件，另一个时空是一群小学生正在寻找他们失去的同伴。两个时空里的夏昊仿佛一个青年一个少年，像成年夏昊做了一个长梦，也像他们在某个河边的重逢。

《路边野餐》暴热的那个七月，很多人说它精心安排的结构里充盈着情感的震颤，不少观众因为拍摄手法的原因说到了观看不适，那部电影我倒是正常的看完。

可《郊区的鸟》是我第一次晕电影的观看经历，几乎从开场到结束，在一百多分钟的时间里，我带着强烈的眩晕进入了两个时空，看完非常疲惫，我甚至回到酒店睡了两个小时，它像我的头脑和身体一起跟着电影经过了一场漫长的郊游。

作品所透露出来的气质也带着这种眩晕，除了镜头带来的生理不适外，这种眩晕更接近一种精神迷离。河边绿水的南方氤氲，困惑盲敢的青年和孩子，都在如诗一般的镜头里缥缈着梦境与灵动。

故事游刃于时间与空间的桎梏，那些过去的，正在经历的，以及未来的种种仿若童年山林间回荡的童语和歌声，如梦似幻，似醉还醒。

《郊区的鸟》是一部非常天真的处女作，它的缺点也是处女作会有的瑕疵，比如说成年时空演员每个人都有一种没有达到的“渐离感”，但这种“渐离感”又成了和少年时空的“亲密感”极好的对立，这种粗糙成了电影自发衍生的内容，所以能够理解它被评委热捧的原因，你看见了它天才的质感。

电影成年时空里的夏昊在执拗地排查地面下沉的原因，每个城市地下的记忆都是过去的，已逝的，不可再得的曾经，所以他跳进了一间教室，接下来我们突然看见了一群孩子，而夏昊在追踪的是永远已逝的、再也抓不住的过往。

整部电影最动人就是这群孩子的戏，六个小孩儿，有男有女，情窦初开，有个大个子留级生“老头儿”，有个胖子是核心，有大姐头方婷，有个初出俊俏的小男孩儿被女孩子喜欢着。

他们在山林里唱着歌儿，横七竖八的躺着聊着小心事，学着大孩子抽烟，讨论“老头儿”的女朋友，那股亲近是我们上世纪的集体记忆，它大概属于90后以前，它和我们鼓励独立文明的现代语境遥远而陌生，一瞬间被击中的是：

那是我们都可能经历过的童年小团体。你有过肉贴肉的亲近，你有过毫无功利性的友谊和依赖。这让我们突然陷入自我回忆，我们根本想不起来纯真是在哪一刻消失的。

仇晟是杭州人，电影里的小孩儿提到的地方叫做“文井”，没有考究但是有杭州地域感的名字。和当年我们认识凯里一样，在《郊区的鸟》里我们接近杭州。

杭州应该是全中国最适合散步的城市，每一个栖息都自产出古典的诗意。好朋友杨骁哼过他写的一首杭州的《小调》：

人群川流不息在南山路的街头

陨石闯过云层在晚霞里休息

鸟儿飞过白堤在枯荷里醉酒

钟声突然响起惊扰了你的呼吸

……

不管是歌还是电影，听起来杭州都仿佛像脱离了市场经济体系下的地方，它不像我们熟悉的冰冷的城市，但它更并不是地理意义上的乡村，所以仇晟叫这里“郊区”反而非常准确。

童年的戏份里很多动人的片段——

比如那个胖子每天送所有的孩子回家，然后一脸不舍的和他们拥抱告别；

比如在明明晃晃的阳光下，方婷给有了外貌意识的夏昊精细的剪掉了一小块头发；

比如另一个喜欢夏昊的小女孩狐狸觉察到“单恋”的失落；

还有方婷送给夏昊的玩具小提琴，拉出来带着塑料音质的《友谊地久天长》，充满着幸福满溢的哀伤，那个时刻太好了，是所有情谊美好的凝聚。

在两个小孩子一脸未知的脸上，我们知道：一切都将消散。但你想在这场梦里再久一些，这部分像极了我们清晨梦醒时分又睡的回笼觉，像是睡着又仿佛醒着，忽然地进入一场梦境，你如同控梦师一样，知道总会醒来于是想在停留在这个时刻长久一点。

胖子突然不见了。

像每个放学后的下午一样，老头儿带着这帮男孩儿玩着打枪的游戏，唯独缺了胖子。

仇晟实际上是非常细心的，他在铺陈胖子的消失令我们没有察觉但又好像早就知晓。

没有了胖子的伙伴争抢起来，矛盾一触即发，老头儿忽然情绪激动的怒喝着男孩儿们。

这场戏太好了，那是还没长成的男孩儿突如其来的难过，他甚至不知道这种怒火是悲伤的序曲，是他即将失去他们、失去当下的前奏，带着毛茸茸的青春期的胡须，不可避免地迎接了第一场青春年少的失去。

接下来进入“梦”的高潮。

在老头儿的发动下，伙伴们不计前嫌全都加入了寻找胖子的队伍。

跟着青年夏昊去寻找城市地面以下的世界是疲惫的，跟着少年夏昊经过的碎石、野草、铁轨、高墙、河流是疲惫的，在涤荡的童年的风里，你分不清楚是因为原本不知疲倦的少年精力受挫带来的难过，还是长长久久的路途里模糊的预感着和伙伴的分离带来的悲伤，总之在这个过程里，你的心脏开始溢出热泪。

在这条漫长的寻找的路上，是所有的孩子在不知情的状况下对童年的挽留。

在他们走过的黄昏里，有的小孩儿路途里受伤了，有的小孩儿产生了看不见尽头的恐惧，最后剩下的孩子遇见了一堵高墙，大个子的“老头儿”把最后三个伙伴都送过了墙的另一边，他一个人尝试了一次又一次，终于带着不甘心和气呼呼的难过丢下两个字：再会！夏昊和两个小姑娘在墙的另一边又遇到了河流，他们跋山涉水的这条路走的真长啊，没有明确的目的地，没有太阳是不是落下去的慌张，没有一切嘈杂的烦忧，只有一个真切的愿望：胖子的家到底在哪里啊？

留在河边的女孩儿终于呜呜的哭起来，再也找不到胖子了，我们，再也见不到他了。

这种真诚的，浪漫的，动人的情感被我们永久的封存在上世纪了，是仇晟拖拽着大家进行了一次集体的回望。破碎的镜头如同拼图一样镶嵌出友谊和爱情的初次动荡，它仿佛先知一般在讲述：精神的漂泊和生命盲目不安的无序错乱，讲述人类永恒的孤独。

郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。巢在信号塔上，二十四五米高。吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。也吃塑料纸。叫声很低。一窝下五六个蛋，听电磁波长大。

在电影里，所有的人都一路寻找一路告别，执着的工程师夏昊对着燕子说我们现在就开车出去吧，去听鸟叫。他自顾自的描述着那只鸟，带着无限的柔情，明明说了全片最多的台词，却让人感到眼前人如此遥远的寂寥。

于是夏昊一个人走到空荡的郊外，于是在电影的结尾，他走到了那片又幻听般唱着童谣的树林，在深夜和清晨，又再听见郊区的鸟鸣。

“夜深了，

像鸟的沉寂，

像黎明，

从宁静的水中升起，

唤醒在风的细流中酣睡的树枝。”

第12届FIRST青年电影展

导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban Birds

China| 2018 | Fiction| Color | 118min

第71届洛迦诺国际电影节 (2018)

当代影人 新导演竞赛单元 入围

第12届FIRST青年电影展 (2018)

青年电影竞赛 最佳影片 获奖

青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟

青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵

青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟

导演简介

仇晟，生于杭州。清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。曾于2015年入选金马电影学院。2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号

专 访 正 文

导 筒：

此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：

一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈

导 筒：

本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：

情节不是我的核心关注点。我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照

童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

4:3的画幅是很早就确定的吗？有什么用意？

仇 晟：

对，画幅在筹备期便已确定。对我来说，宽荧幕影像具有强制性。它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：

对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：

这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：

设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照

后来我跟着测量员观察他们的生活。每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。有时我会怀疑，他们是不是机器人。测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：

字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：

儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：

儿童演员是从各个小学海选而得。最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：

你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照

当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：

成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：

成人想要看清一切，孩子们不让。孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：

片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照

洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导

导 筒：

聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：

声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照

配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：

在这部戏中，我要求李淳驼背演出。头几天，他没有做到。到了第五天，我发现他背驼起来了。我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：

我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片

我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。

对《郊区的鸟》最初的印象是源于FIRST影展，评审形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”，经历了撤档、疫情，停滞两年，终于在21年2月底的“元宵档”等到了它的公映。

影片以杭州郊区某处突发地面沉降起笔，一组测绘团队前往调查事故成因，主人公夏昊在调查中游荡于已经撤空的郊区。一日，他在一间废弃无人的小学中读到一本日记，里面记载了少年夏昊的隐秘的成长和一个团体的破裂。成人部分与童年部分平行交叠，错位的叙事由此弥生。

尽管《郊区的鸟》是导演仇晟的处女作长片，影片仍旧展现出不俗的美学水准，构建出了鲜少被关注到的、城市背面的真实影像和独特的诗境。虽然仇晟在自述中指出其拍摄的最初源头只是为揭开个体经验中一个成长的谜题，即与朋友的散失和童年的终结，影片最终在个体间亲密关系的散失和城市生态演化间构建出了内在的联系。因而也让其呈现出了某种科幻电影才具有的质感，即面向未来的目光，使之在国内一众电影中显得尤为可贵。以下试从影像和文本的角度，探讨影片中最重要的两个元素，错位和时间。

一、影像

1.1 画幅

《郊区的鸟》罕见地采用了4:3画幅，而非现代电影中所常见的1.85:1、2.40:1的画幅。这种类似于1.37:1这一“学院派标准”的，源于默片时代的电影画幅在近几年多用于营造复古的质感。譬如12年获奥斯卡最佳影片的《艺术家》，和15年获奥斯卡最佳外语片的《修女艾达》，前者在1.33:1画幅中复现了默片时代的光与影，用复古的调色，长镜头下的踢踏舞呈上了一封写给电影的情书；后者则利用这种构图紧凑，与观众亲密无间的画幅，如戏剧般毫无保留地将故事铺展在观者眼前。

回到《郊区的鸟》，4:3画幅用于这样一部电影似乎是有些怪异的。对于这个问题，仇晟曾提到“宽荧幕影像具有强制性，它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4:3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。”

对我而言，这种4:3的画幅则在影片中则是某种限制，并非如宽荧幕般强迫观众进入摄影机的视域和其背后的世界，而是限制了观看的范围，这种限制与片中多次出现的望远镜视角是一致的，这些边缘过渡虚化的影像让影片中的一切显得遥远而暧昧。画幅也好，独特的窥伺视角也好，它们进一步隔绝人物与人物，人物与观众，还有人物与其所身处的世界。从这个角度而言，4:3的画幅不再单纯是美学考量下的选择，它成为了禁锢影片中个体心灵的密室，也是人物与世界错位的开始。

1.2 变焦

在拍摄影片的成人部分时，导演仇晟多次使用了变焦推拉镜头，这无疑让人联想到同样热衷于使用推拉镜头的韩国导演洪常秀。在洪常秀的电影中，变焦镜头使之能轻易地在连续时空中改换景别，如《这时对，那时错》第一部分结尾的酒局戏上，随着人物间对话的展开，连续的变焦镜头让金敏喜所饰演的女主角的心迹暴露无遗，摄影机的存在放大，或是鲜明化了情绪本身。而在《逃走的女人》中，变焦连接起机位与构图的变化，捕捉悬浮于主人公之中的自由感。

在几次专访中，仇晟从不讳言受到洪常秀与林奇等导演的影响，但和洪常秀那种略显温和的、渐进的变焦不同，仇晟的变焦更趋近机器式的暴力观看，它更猛烈也更快速，在变焦发生的那个时刻你甚至无法体察这个动作的情绪，或者说它本就只是一种概念式的存在，而不意图去对人物之间的关系、或是人物与外部世界的关系产生任何作用。这种突兀的变焦在给人带来不适感的同时也把观众带入到场景中观测仪器冰冷而机械的视角中去，它格格不入但又始终存在，成为了“观看”测绘小组的隐形的“局外人”。

从某种意义上说，这种人为制造的距离感与我们平时的生活大约是有些许暗合的。在当下的世界中，“观看”这个动作早已不止于人与人之间眼神的交互，远远的遥望，“观看”的语义被拓展到了不断扩张溢出的社交网络之上，从三维立体的对视延伸至对二维平面信息流的“阅读”，（我更想称其为“阅读”而非“观看”，因为我们无法在对这些内容的观看中复现那种立体的层次与纵深）。在《郊区的鸟》中，当变焦镜头推至最大的时候，影像从三维空间退至了二维平面，人物在这一刻成为了可供阅读与观看的孤子，与世界的抽离、割裂、错位也被放至最大。除此之外，当我们举起手机快速转动数字显示的焦距轮盘时，那一刻的观看与记录同样是暴力的，冷酷的。不管是置于变焦镜头的哪一侧，是被拍摄、被观测的对象，还是观测与阅读的主体，我们都在不自觉地陷入某种现代人的集体冷漠与疏离之中，荧幕内与荧幕外皆是如此，只是变焦放大了那些被异化的时刻。

二、错位

《郊区的鸟》呈现了多重意义上的错位，最显而易见的是人物设置上的错位。成人部分与少年部分的角色互有映照，但又并不全然一一对应，成人夏昊与少年夏昊的对应模糊了现实与梦境的界限，赋予了两条故事线解释的多义性，可以将其视作是夏昊对童年回忆的追索推演；也可以当作两条平行线，同步地在这个失落的郊区演进；或是更进一步，直接打破客观时空的限制，将少年夏昊的故事与成年夏昊的故事视作交替发生的过去、现在和未来。即如仇晟所说的，“成人部分既是孩童部分的未来，又是孩童部分的回忆。”而其他角色的错位破除了剧作对称感过强可能导致的死板僵硬，通过样貌特征与行为的部分对应，（如胖子与科长形象上的对应，胖子与蚂蚁行为方式上的对应）让故事在交错并行的同时又被分隔两端，使童年与成年，过去与现在对峙遥望。

而随着情境的逐渐演进，人物关系间产生了微妙的变化，这些变化无可抵挡地滑向了情感与关系上的错位。比较显见的时刻有方婷在送罢少年夏昊电子提琴后夺回自己拉响的场景，以及成年夏昊回酒店时意外得到测绘小组其他人及燕子的生日祝福的时刻。前者通过电子提琴略显尖锐和忧伤的弦音，时断时续的音乐，加上两人之间自然生成的细微的尴尬与不协调，让整个场景由预想中的甜美和谐转向错位。后者则用了一个缓慢的推镜头，伴以渐弱至不可辨的人声和渐响的背景音，让这一部分的声画系统呈现出一种近乎恐怖片的质感。成人夏昊已全然不是那个受小团体拥簇着的男孩，他成了一个逡巡于废墟、日记间构筑自我精神城垒与郊区地下形态的幻想家，当这个已与外部世界隔绝太久的人猛然被亲密的庆生惊醒时，潜藏已久的错位与孤寂感自然而然地爆发了。

在人物之外的错位来源于某些物象，不论是废墟上拔地而起的新城，还是地下隧道中大面积的形似郊鸟的壁画涂鸦，或是某些更隐晦的概念，譬如从自然中加工而成的，滚落在台阶上的桶装水，这些从旧物或是自然中突兀生长出的新事物给人以强烈的错置感，与人物间的错位形成了天然的共振。

最后，也是我觉得最重要的一重错位，来源于时间。

3 时间

时间在《郊区的鸟》中被概念化的和盘托出共有两次，一次是作为方婷送给少年夏昊的情书中的谜底，另一次则是成人夏昊与燕子共处密室时解锁的答案。时间的两次具体抛出都发生在夏昊和一个与他有着亲密关系的女性之间，或者更宽泛点说，时间的谜题是伴随着“爱情”而出现的。

但是两段时空中的夏昊是否真正触及到了爱情呢，答案似乎又是否定的。童年部分中，时间作为谜题的第一次出现后紧接着以鸟类视角摄下的奔跑、踢球，之后则是众人为少年夏昊庆生的场面，一片欢欣雀跃，直至黑暗中闪烁的烛光被吹灭，一切被短暂的黑屏所取代，尔后就是赠礼时方婷与夏昊的错位。爱情从轻盈自由，能够被具象化的悸动演化成控制、强迫和不对等。与之类似的，小孩子中特有的狡黠、欺骗、试探与欺凌也隐匿在游戏般的“欢乐时光”中时隐时现，最终只剩下友情与爱的共同失落。生日中的烛火成了童年部分中的高光时刻，之后一切都急转直下，直至那个寻人无果的傍晚，预示着童年的终结。似乎就像在吹蜡烛前荧幕正中所写的那样，一大块但却能够切开的不止有时间，还有那些处于时间碎片中，被时间冲散的孩子。

而在成年部分中，夏昊与燕子间始终保持着轻微的隔膜感与不协调，譬如相处中那些让人泄气的打桩机的轰鸣，譬如两人在密室中乏力而勉强的维系场面，譬如夏昊提出开车去寻找蓝色的郊鸟时两人共同的心不在焉与自言自语，又譬如夏昊生日时那渐轻渐弱的人声。这种错位感最终休止于某天早晨与科长与燕子共同下车的时刻。时间在片中并不只是一个作为谜底的概念，在它看似线性流动演进的时候，作为叙事主体的夏昊实际上一直模糊了主观时间与客观时间的界限，因而才会出现那个令人猝不及防的“爱情”的转移。我们和夏昊一同浸入日记的记录中，全然忽略了周遭世界产生的巨变，直至自己与外部世界产生巨大的断层与错位。

而把视线转向两个小团体中的其他人，时间依旧在其中施展能量。以少年部分中的胖子为例，在被要求绘制一幅畅想新区图景的画时，只有胖子涂抹上了一片阴郁而略显意识流的暗色。在旧区与新区，郊区与城市共生的灰色地带下，当时间势不可挡地冲向新世界时，胖子是唯一一个展现出抗拒的姿态的，也是从这一刻起，由胖子主导的那些分别、拥抱戛然而止，他被留在了旧世界，遍寻不着。

事实上，影片每时每刻都在用水引导观众靠近时间，不论是那些置于背景之中，被投注目光的运河流水，地表塌陷沉降后存在的地下储水，还是隧道中滴滴答答的漏水，摔落楼梯的桶装水。古老运河的缓缓流动托起了过去与现在，自然与人工的关联，也在消失、摔碎、塌陷的过程中不断指涉现代性的断裂。

《郊区的鸟》是关于时间的谜题，时间是谜底，也是塑造影片结构梁骨的源动力，它将规整的叙事分散成片段化的情绪内容，不意欲从人物身上抓取任何戏剧性的段落，而是在内置的情境中，利用一系列微妙的错置触发对个体孤独、错位、失落的思考。它在两重，或是影像外的更多重空间实现了恒常的流动，勾连起杭州，和其他任何一个正在不断膨胀的城市所共同经历、共同书写的郊区的陷落与失语。

零零散散写了许多，但似乎总也无法写清楚观影时最真切的感受，或许一切对文本也好影像也好的阐释都是多余的，重要的只有坐在影院正中的那一刻，被那些轻盈的、飘逸的影像击中，如坠梦境的时刻，共感于那些过去、现在、与未来都在不断重述的生活侧影的时刻——生活曾如此般生动有趣，如此般迷茫无解，也如此般正在悄悄逝去。

参考资料

专访 | 一场时空推演，为杭州记忆描边

导演仇晟：我们在这个城市里还能相爱吗？

导筒×仇晟：孩子们想把世界黏住，成人却要撕开它