剧照
剧情介绍
16世纪在印加帝国毁灭后，一支西班牙征服者组成探险队，从秘鲁山脉南下至亚马逊河寻找黄金和财富。他们很快遇到了麻烦和危险，而阿奎尔，这个粗暴并贪婪的人成为了他们的领袖。他能够带领他们取得财富，还是将他们领向死亡？在此过程中，对西班牙的忠诚经受着考验，对权利的争夺也相继发生……热播电视剧最新电影三位调查员 龙的遗产冰河世纪：巨蛋恶作剧漂亮的战斗勃沙特的长征疯子第一季恐怖玩偶2023都市侠盗 第三季快把我哥带走2018画室惊魂有色眼镜西金蜂鸟特攻（原声版）007之雷霆杀机国语牧师神探第四季王子与我地狱厨房(美版) 第三季双面神探2021恋恋不懂玻璃下巴铿锵玫瑰：走近女子澳式足球联盟春寒沧州绝招女飞人我的青春恋爱物语果然有问题处女情缘第二季
长篇影评
1 ) 借古喻今的巅峰之作
“新德国电影”四杰之一沃纳·赫尔佐格，被誉为“哲人导演”，他的电影通过特定的历史场景，展现人类社会的“疯狂”与“传奇”，以《阿基尔，上帝的愤怒》（1972年，豆瓣8.3）为例，简单聊聊。
疯狂与传奇。生活在16世纪的西班牙贵族阿基尔（克劳斯·金斯基饰），为了金子，跟随国王远征南美，遭到土著印第安人的血腥反抗。狂人阿基尔如困兽一般，挣扎在与同族的争权和与异族的争斗中。当人性的疯狂占据上风之时，眼前只有数不尽的财富和填不满的欲望，至于被侵略者的疾苦便不值一提。所以，在人类社会的发展中，侵略和镇压经胜利者的粉饰，便成了历史的传奇往事。赫尔佐格通过人的狂妄和野心，展现了人类社会的发展侧面。影片的大全景和俯拍镜头堪称经典，既俯瞰了丛林的神秘，又让探险在美好的期寄中一点一点地品尝绝望的况味。
能指与所指。在阿基尔的身上，折射了政治野心家的残暴和阴险。比如他像个演说家一样，以“荣誉”和“金钱”蛊惑人心，激励那些想打退堂鼓的人和他一起完成“事业”。他又是个阴谋家，离间国王和军队的关系，并且辅佐无能之人做国王，便于他躲在后面操控局势。这个西班牙贵族用不成熟的民粹理论鼓舞士兵与“劣等”印第安人交战，在阿基尔的身上显现出希特勒的幽魂，借古讽今的意味尤为明显，也让阿基尔这个历史人物具有现实意义。
平行与对称。在叙事策略上，赫尔措格采用平行和对称的手法，展现阿基尔的疯狂。当阿基尔需要部族的支持，他身先士卒，勇猛地与印第安人交战，以疯狂的屠杀赢得战场上的口碑；当他与国王的意见相左，想要铲除异己，又疯狂地煽动士兵反对国王；他狂妄至极，不满足与人斗，更与自然万物斗狠（他说：“当我，阿基尔，想让鸟儿从树上掉下来时，鸟儿就从树上掉下死去。我就是上帝的愤怒，我走到哪片土地，哪片土地就要看着我战栗。”）；虽然阿基尔十恶不赦，却仍是一个慈祥的父亲（这与希特勒对爱娃的感情暗通款曲），当女儿死后，狂人发出最后的哀嚎：“我是上帝的愤怒，我要与自己的女儿结婚，建立一个新的王朝！”而为了展现阿基尔的扭曲，演员金斯基特意栽着肩膀，呈现歪斜的、不平衡的体态。
赫尔佐格有意模糊历史与现实的边界，在主题之外暗含指摘，巧妙地回避了敏感话题，将对人性癫狂和社会失序的思索留给观众。
2 ) 罗杰·伊伯特：阿基尔，上帝的愤怒
Aguirre，the Wrath of God, 1973
“上帝还没有造完这条河，就放弃了。”
印第安人庄重地对俘获他的西班牙人说出了这句话。这支西班牙探险队沿着亚马逊河寻找传说中的黄金城埃尔多拉多(EI Dorado)，一路历尽艰险，此刻已经死伤大半。探险队中的传教士递给印第安人一本圣经，告诉他这是“上帝的言语”，于是他将圣经举到耳边，却什么也没有听见。他的脖子上挂着一个小金坠，西班牙人一把扯了下来，着迷般地举在眼前，心中重新燃起了希望:他们走了那么久，如今终于就要找到黄金城了。他们冲着印第安人吼道:“黄金城在哪里?”奴隶将西班牙人的话翻译给印第安人听，而他只是朝着河水笼统地挥了挥手。黄金城还在远处，永远在远处。
沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)的《阿基尔，上帝的愤怒》是一段令人难忘的梦魔，它讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗( Gonzalo Pizarro , 1502-154$)在传说的诱惑下于1560年至1561年间’率领一队人马深人秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。影片的开场镜头展现了一幅令人震撼的画面:在云遮雾绕的山峰之间，长长一列队伍沿着一条蜿蜒陡峭的山路艰难下行，进入深深的山谷。队伍中的男人个个头戴钢盔、身穿胸甲，他们的女人则坐在轿子里，遮得严严实实。这样的打扮只适合出席宫廷盛会，根本不适合在热带雨林中跋涉。
《阿基尔》的配乐既有宗教气息又富有人性，仿佛还带有某种难以形容的东西，不但令观众难以忘怀，更奠定了整部片子的基调。这部配乐由弗洛里安•弗里克(Florian Fricke)创作，他所带领的乐队“波波尔乌”(这个名字源于玛雅文明关于万物起源的传说)曾为赫尔佐格的多部影片配乐。赫尔佐格向我谈起过《阿基尔》的开头部分:“当时我们使用了一种特殊的乐器，我们管它叫‘合唱团风琴’。风琴里面有三十六卷不同的带子，一卷挨着一卷平行滚动。……所有的带子同时播放，可以通过一个键盘像弹风琴一样弹这部乐器，发出的声音就像人声合唱，但同时又很机械，非常诡异。”
我特别强调《阿基尔》的配乐，因为音效是赫尔佐格的影片中不可缺少的一部分。他所讲述的故事开头简单直白，但结果却难以预料，所产生的效果更是无法估量。他的影片结束之后仍然能在我们心中激起一种特殊的情绪，或是神圣，或是空幻。我相信，赫尔佐格希望观众在观看他的影片时能够置身电影的时间之外，以旁观者的身份目睹威力无穷的上苍如何将人类的理想与幻梦彻底摧毁，并为之感到深深的悲哀。
如果说配乐对于《阿基尔，上帝的愤怒》这部影片具有关键作用，那么克劳斯•金斯基(Klaus Kinski)的面孔也具有同样的意义。他拥有一双惊惧不安的蓝眼睛，双唇丰厚而宽阔，本应显得很肉感，但由于他总是狠狠地咧着嘴，反而显得异常疯狂。他在《阿基尔》中扮演西班牙远征队中意志最坚定的一个角色。赫尔佐格曾告诉我，他第一次遇到金斯基是在德国，那时他还是个年轻人。“当时我就知道，我这辈子注定要拍电影，而金斯基注定要演我的电影。”
由于皮萨罗担心自己这趟远征纯属愚蠢之举，他选出了一支先锋队，给他们一周的时间探索河流上游地区。皮萨罗说了，如果他们一无所获，便放弃这次探险。这支小分队由贵族堂•佩德罗，德•乌萨亚率领，阿基尔(金斯基饰)担任副队长。除了普通士兵与奴隶之外，队里另有一位神父，名叫加斯帕尔•德•卡尔瓦哈尔。小分队的成员还包括贵族出身但生性愚蠢的费南多•德•古兹曼、乌萨亚的妻子弗洛蕾丝、阿基尔的女儿伊内丝’，另有一个名叫欧凯罗的黑人奴隶，他曾悲哀地对一名女眷说:“我生来原本是个王子，一般人连看也不许看我一眼，如今我却戴上了镣铐。”
赫尔佐格既没有加快这支探险队的行程，也没有刻意编造任何悬疑情节或动作场面加人其中。我们作为观众所感受到的首先是这群西班牙人身处的河面多么宽广，周围的森林又是多么广阔，仿佛无边无际，由于河水上涨，淹没了河岸，他们连落脚的地方也没有。探险队出发没多久就遇上了危机，一只木筏卷人了旋涡，奴隶们疯狂地摇着桨，但木筏却动弹不得。赫尔佐格处理这段情节的手法值得注意，他将摄影机固定在河对岸，隔着河水拍摄陷人危险的木筏，这样一来筏上那些人的困境便显得遥远而无奈。阿基尔对援救受困队友的提议一律嗤之以鼻，但队长乌萨亚已经派出了一拨人，试图从河的另一岸援助他们。天亮了，木筏仍然在原地漂浮着，但筏上的人全都死了。他们是怎么死的?这个问题见仁见智。重要的是，这一情节预示着死亡是整支探险队的最终命运，任何一个人都无法逃脱。队长乌萨亚被关了起来，古兹曼则在阿基尔的安排下被选为新队长。没过多久，这两人就双双丢了性命。古兹曼临死时正以“皇帝”的身份贪婪地大嚼鱼肉和水果，而他的手下却只能每人分几粒玉米。一匹马发了疯，他便下令将马赶下船，更激起了众人的强烈不满。他们暗中议论这匹马本来可以供大家吃一个星期，却被他白白丢掉了。随后，便有人发现了古兹曼的尸体。
阿基尔在船上展开了恐怖统治。他总是斜着身子在木筏上巡视，那古怪的步态就好像他有一侧膝盖不能弯曲似的。他的眼神透着疯狂。阿基尔听到队里有人私下里计划逃跑，当即拔刀砍掉了那人的脑袋，动作快如闪电，砍下的人头飞出去时嘴里还在说话。影片很少正面表现死亡，偶尔出现死亡的场面也是迅速而安静的，例如丛林中无声无息地飞出一枝枝箭矢，射进西班牙人的脖子、后背。影片最后一幕是我看过的所有电影中给我印象最深刻的镜头之一，画面中阿基尔独自一人站在木筏上，仍然梦想着他那即将诞生的帝国，他的身旁到处都是尸体，还有几百只小猴子在哪卿乱叫。
《阿基尔》的拍摄过程已经成了电影界的传奇，来自德国的导演赫尔佐格信奉“场所的魔力”，亲自率领演员和摄影团队深人偏远的丛林地区，那里不但热病肆虐，而且食物短缺，甚至有饿死的可能。据说赫尔佐格曾用枪逼着金斯基继续表演，但金斯基本人在自传中否认了这件事，并阴森森地补充说整个团队里只有他有枪。演员、工作人员以及摄影机都安置在我们在片中所看到的木筏上。赫尔佐格曾告诉我，“直到一场戏开拍之前十分钟，我还没想好对白”，这种情况常常发生。
影片并不依靠对白推动剧情，甚至也不依赖阿基尔以外的角色，而阿基尔的形象在很大程度上是由金斯基的面部语言与肢体语言所塑造的，对白并不是最主要的部分。在我看来，《阿基尔》这个故事与赫尔佐格其他几部影片表达的是同一个主题:人们执迷于成功立业的美梦，甚至不惜为之赴汤蹈火，这样一来便犯下了“骄傲”这宗大罪，最终被无情的上苍碾得粉身碎骨。《阿基尔》让人想起了赫尔佐格另一部纪录片，影片主角斯坦纳热爱跳台滑雪，渴望永远在空中飞翔，由于技术太好，他甚至有越过着陆区域撞在树木或石头上的危险。
沃纳•赫尔佐格是现代导演中最爱幻想、最执迷于宏大题材的一位，除了电影之外还导演过多部歌剧。他不愿意用复杂的情节吊人胃口，也不愿意用滑稽的对白博取笑声，他要让我们这些观众感到震撼，要引领我们进人一个崇高的境界。在我看来，现代电影中只有《2001:太空漫游》、《现代启示录》等少数几部作品具备赫尔佐格那样的大胆幻想。当代活跃的电影导演中，只有奥利弗•斯通(Oliver Stone)像赫尔佐格一样，拥有救世主的意识与气魄。这两人谈到自己的工作时都带有一种圣徒般的疯狂，像他们这样的人对一般意义上的成功不屑一顾，因为他们所追求的乃是真正的伟大。
赫尔佐格的另一部影片《陆上行舟》(Fitzcarraldo, 1982)可以看做《阿基尔》的姊妹篇，这部影片同样由金斯基主演，同样在雨林中拍摄，同样讲述了一个不可能完成的任务:一个人为了将一艘蒸汽轮船从一条河挪到另一条河，竟想把船从两河之间的陆地上拖过去。为了拍摄这部影片，赫尔佐格不顾工程人员的严重警告，冒着绳索断裂、将所有人拦腰截断的危险，当真将一条货真价实的轮船拖过了整片陆地，充分体现了他的一贯风格。莱斯•布兰克(Les Blank)将《陆上行舟》的拍摄过程制作成一部纪录片，名为《电影梦》(Burden of Dreams , 1982 )，这部纪录片的内容就像《陆上行舟》的故事一样惨烈，足以令观者心碎。
3 ) 作为“感受”系的大片，我需要找时间再次好好感受画面的张力。
1972的的片，德国导演赫尔佐格作品。古装，战争。一支西班牙探险军队，深入亚马逊丛林，沿河而上，名义上是传教，实际上是去寻找传说中的宝藏之地。这是大片的建构。在亚马逊丛林的河流中实景拍摄。作为一部大制作，我以前没见过这么拍电影的。完全迥异于好莱坞的叙事结构。更多的是“呈现”。呈现人在神秘莫测的大自然及看不见的危险面前的状态，人性的自然挥发。几乎没什么剧情可言。就让你看到人的状态的变化。从最初的雄心勃勃，到最后的彻底迷失。摄像机如一个幽魂，近距离观察着这一帮人的湮灭，从肉体到精神的湮灭。古装大片拍成了纪录片的感觉。习惯了好莱坞戏剧逻辑的观众显然会觉得这片有些闷，但它更给人感觉的空间。连主角的戏剧化表演也是极少的。他总是静静的，静静的想心事，静静的酝酿计划，静静地对抗逆境，静静地与异己者对峙，偶尔说出几句狠话。作为“感受”系的大片，我需要找时间再次好好感受画面的张力。影片结尾的十几分钟，运镜屌炸了天。整个影片的环境是大自然，大自然的雄奇与神秘也屌炸了天。
4 ) 某种疯狂
当我觉得自己发疯了的时候，看赫尔佐格和金斯基合作的这部电影，便发现发疯也有渺小和庞大之分。
这是一种不可抑制的疯狂。
指挥官Ursua面对困境的时候打算回退，阿基尔煽动士兵反叛，他的观点是“不守命令世人才找到了墨西哥，我们也将如此”。
于是，他们疯狂地前进，粮食逐渐耗尽，岸边飞来的印第安人箭矛夺走了多人的性命。人心惶恐不安。
阿基尔砍掉打算叛变逃跑士兵的脑袋说：我是最大的叛徒，没有人能超过我。你们无论谁要是想坏了这场探险，我就把他砍成198片……你们无论谁多拿了一粒玉米多喝了一滴水，我会把他关上155年……我是上帝之怒，我经过的土地会因看到我而颤抖……
我是上帝之怒……我是上帝之怒……我将迎娶我的女儿，成立地球上最纯正的王朝。
患有精神病的金斯基，一对冷酷的蓝眼、两缕附在双颊的黄发、厚厚的嘴唇、雕塑般的面部线条，他所演的阿基尔，充满对黄金的渴望，残忍而疯狂。阿基尔的怨念是顺着河水下流而不断滋长，这一点可以体现在他的外表上。一开始，阿基尔只有在下摆才露出紫色的衣服---紫色是神的颜色，他站立的姿势也同常人差别不大。到了后面，他身上的紫色已有大半，他站立则是倾着身体，再歪着头，一付居高而下的傲然。
导演赫尔佐格在新德国电影四杰中被称为“新电影的意志”，大多都体现在他电影所表达的人物上，总有一种近似盲目的追求。从小在巴伐利亚的小山村里长大，赫尔佐格在13岁搬到城市之前，他连电话这些都不知道，更不要说看过电影。然而赫尔佐格很快就立志要当一名导演，这和金斯基有关。那时金斯基正和赫尔佐格住在同一座公寓，患有精神病的他就成了隔壁小孩眼里的怪叔叔，可怕却又有吸引人的怪力。赫尔佐格回忆说，有一次我看到金斯基狠狠地把土豆扔向刚在杂志上表扬他的影评人时，我就想找他做我的演员。
多年后，便有了这场片里片外都透着疯狂的合作。比科波拉陷在越南的黑暗之心要早八年，赫尔佐格和金斯基陷在了南美的雨林。各种各样的麻烦、争吵不必说，两位主事人之间的纷争便已让人惊讶不一。金斯基对一位音效助理不满，强烈要求将他撤职。赫尔佐格不干，金斯基便叫嚷着不干。赫尔佐格拿出一把抢对这金斯基说，不演，我就先杀了你，再自杀。对于这个传言，金斯基在回忆录里说，没有这回事，那时只有我才有枪！
然而正是这种真实的困境才造就了一部伟大的作品，Roger Ebert在评论它的视觉时，拿来比较的是库布里克的<2001太空漫游>和科波拉的<现代启示录>。<阿基尔，上帝的愤怒>在一开始便定下整体基调，雾气弥漫的山谷里，一队长蛇般的人在穿行。到了木筏漂流时，转动的镜头便更加流畅。最后，阿基尔在烈日下孤立在木筏上，镜头还在动，观看的视线却离不开了。
大卫·林奇把赫尔佐格视为最伟大的导演，在德国人们将他同茂瑙相提并论。在我眼里，他的电影是最为疯狂。这点不在于形式，而是意志。<阿基尔，上帝的愤怒>是我最喜欢的赫尔佐格电影，在<人人为自己，上帝反大家>和<陆地行舟>之上。现在的赫尔佐格只拍记录片，虽然质量很好，留给影迷的遗憾却是更多。
5 ) 从未征服，只是侵入
我们让木筏在水岸打转的当儿，给一个人下了判决。就像安东尼·佛楼定的《小天使》里，那个人造人维尔曼没有遵守他的造物主的意志，被老妇人们判处死刑，这个人没有安守作为完整木筏的一分子，企图分离，令探险之舟沉入长河，他必须死刑。
流水啵啵的响，偶尔轰轰轰，有时候则是哗啦啦，那个维尔曼，这个由破抹布混合咒语形成的男人，此时附身在我们的旗帜上，虽然他让自己的身上的颜色变得尽可能接近我们旗帜的主色，但接近人形的模样还是暴露了他的形迹，这个维尔曼离开他的造物主后，便在他刚到达的地方恢复了他从未历受过的而他的造物主极力反对的制度。我们没有野人的嗅觉和感知能力，但相信执着的欲望会给出引领的线索，何况我们已经拥有太多经验和征服者。
又一个炙热的欲望试探着烫我的表皮，燃烧着的，除了自身它还捆绑了其他物助燃，我对它表示漠然，它锲而不舍，而持之以恒未必能水滴石穿，我向展示躺在一块木筏上的几具死尸、一个完全没有金属装饰的袒露两只乳房的女人、以及一副保持思考姿势的木乃伊。
直言相告，这片土地从未引起我的注意以及产生任何喜怒哀乐，我看不到听不到嗅不到也从未产生想要触及的念头；你们将自己的行为称为征服，以为已经探究这土地的每一寸，殊不知，无形、易变的“生命”或于什么时候稍然而至，这里复又成为哪个陌生地。
一个落单者这样描述正在经历的，期望在复述这些内容时得到提示或者从中导出一些线索。
他拉近与探索对象的距离，对方桔皮样的表面在距离降低后的球形晶体上显示出无数螺旋形的窝，大脑还未能够适应这种并非常态的信号转达，在收到信息后几秒迟钝的它没有做出下一步反应以及提供相关知识说明。
所幸这探索物至少在基本结构上并不陌生，没有让他下意识马上退却，他试着感知那数不尽的螺窝是凸的还是凹陷的，但还未触摸到实体，心觉即恶作剧似的发出这样的讯息，“那螺窝内的原生物与你们的肉体多么相似，软弱又多汁，这些肉身或者在高温下被蒸发得干干净净，或者最终消失在极寒里，还有前仆后继的探索者们，把这些尸骸遗迹当做了地图，并且不断将这地图扩大，不断扩大。”
6 ) 上帝的愤怒
1.开篇，宏大的背景下，穿行在群山峻岭之间的渺小的人群，这种对比似乎意味着在上帝和世界面前，人类只是小丑，草芥。
2.极力渲染环境的险恶。
3.对奴隶的虐待，艰难的环境下，人只会选择一步步行使权力来满足自己的一些欲望以对抗外在的恶劣。
4.电影的拍摄环境实在恶劣。
5.一群人身处危险比一个人深处危险要更险恶。
6.宗教只依附于世俗的统治者，失败者求助于宗教及其愚蠢。
7.政变后的合法性证明看起来很可笑，人类总是善于自欺欺人。需要找到一个可以为自己的疯狂作注脚的标准，一个牌坊。
8.野蛮的食人族也被所谓的文明人吓跑，到底谁更野蛮，极尽讽刺。
9.宗教在道德上的约束尚有作用，世俗和上帝在人心时刻斗争，在险恶的环境中尤为激烈。
10.上帝的不存在就是对人最大的惩罚，就是最大的愤怒。
11.传教的野蛮，虚伪，和对物质的追求。
12.人其实更愿意生活在通知的秩序下，前提是这个统治者不伤害被统治者的生存基础。即人的奴性。
13.马的上岸，女人的离开，都是对“文明”的失望。
14.“国王”的死，是一种政治寓言，上帝毁灭了秩序，同样是愤怒，对疯狂者的惩罚。
15.疯狂，人在死亡，欲望面前，到底和猴子没有区别。
16.头尾的配乐，宏大盛世的音乐似乎又暗示这是人的，极其悲壮的史诗，与世俗，与自然，与上帝的搏斗，看出一点“超人”（尼采）的意味。
非常棒，忧郁热带人类学教材，赫尔佐格与天斗与地斗与自己斗，金斯基的存在就像热带病毒，从开头翻山越岭悬崖峭壁上高难度跟拍，到结尾木筏上三百六十度旋转跟拍，都是一种眩晕孤绝的体验，和主人公内心很吻合，用胶片拍摄恰如其分，纪实视角狂热内在，如果用数码无论如何也拍不出神秘、猩热的氛围。
1.赫尔佐格与金斯基的首次合作，后者将间或安静时而狂暴的偏执独裁者演绎得淋漓尽致。2.纪录片式的原生态影像之下，涌动着令人骇畏的疯狂。3.丛林历险与树冠之船形同[陆上行舟]预演。4.结尾木筏上的群群小猴恍若[诺斯费拉图]群鼠再临。5.荷索曾威胁打死金斯基，后者却声称只有自己有枪。（9.0/10）
赫佐格的剧情片总给我一种monty python而不能的感觉尽管他意在如此 那种在意义探索过程中的迷失感。阿基尔是从安第斯山上降临（片头的垂直安第斯地形与伴着低音轰鸣到来的征服者）的上帝愤怒 是亚马逊木筏上的Ahab船长（为追求黄金国而全员牺牲的结局）是深入黑暗之心的西班牙Kurtz（废弃宗主自立为王）赫佐格的动物就是人类沦为牲畜的隐喻 其冷酷的对待方式让人不安但直指生命的顽强 尤其体现在小老鼠带宝宝 小黑猪仔 食人族村子里的吃奶的狗仔 手上静止的蝴蝶和最末企图霸占木筏的猴子。这种强行插入到自然的方式也建立了电影作为纪录式探索的一面 尤其是前半镜头上时常带着的水迹和木筏与丛林拍摄的随机性更是突出了故事以外拍摄以内的Kon Tiki式真实。高悬在树上的帆船指向陆上行舟？
40人小队还搞权力斗争，黑色幽默得紧（妄想逃走就要被我剁成198块：为啥是198块啦当时就笑喷了！）阿基尔向一群小猴子发表征服拉美宣言这幕超级棒。助纣为虐的修士倒是长了一幅悲天悯人苦修型男的外形。
野性，原始，疯狂。是人类的欲望与梦。重看@北电2018.3.27
超人“天谴”阿基尔，疯导演带着疯演员。片子能拍成已然是神迹了。结尾的360°太帅了。
亚马逊热带雨林的舞台中演绎人类开拓历史的大型行为艺术，结合幕后可以称它是独一无二不可复制的疯狂之作，然后赫尔佐格和金斯基十年后又拍了陆上行舟。北影修复版导演见面场。
好电影是那种能颠覆你对既有电影理解，能让你看完之后，就想拿起摄影机。
赫尔措格说，幸福不是他所要寻找的，他也完全不是为了这类东西而活，他追求的是别的东西——赋予自身存在于某种意义。像赫尔措格这样内心充满宏伟抱负的天才，必须承担着梦想的沉重。
这篇准备作为我的处女影评。HIAHIA~先记这么两点。A.双层结构 B.风景寓言 涉及宗教·政治·宫廷内乱·偏执狂·地理·女性身份·阶层·种族·人类文明·动物性·蝇亡·殖民时期的光荣与梦想·天赋与人治·哇咔咔，还有民主实验奈~HIAHIA~千万表八股鸟= =OtZ
金斯基和赫尔佐格合作的几个片子都出蓝光了，洗版，泪流满面。原来《我的魔鬼》很多镜头都是这里面的啊（包括那个很帅的360度绕圈的）。金斯基拍这片子差点就真的拿刀把别人砍死了，其实这就是他本来的面目吧⋯⋯赫尔佐格也是个疯狂的人，不过表现方式不同罢了，真是不可思议的组合
罗杰·伊伯特在他的书里说过：《阿基尔，上帝的愤怒》的制作成本还不够《珍珠港》剧组的伙食费，但前者是史诗，后者不是。
8.3 荷索金斯基首度合作，开头浪漫至极，结尾迷幻不行，嗑药一般。无意成为史诗，但原始、粗糙的影像又承载着自然、野蛮、文明、宗教、权力、欲念、政治。
非得身在秘鲁，才会看与之有关的电影，因此才迟迟拾起这部名片。老实说，从人人为自己到陆上行舟再到阿基尔，这三部赫尔佐格代表作，都并不算太震撼我，也就是没能和影片气质“疯到一块去”。这当然也是一个影像信息接受度问题，德国人总爱把寓言性和故事性混一起，到了我这端就成了两边不讨好。
【B＋】二刷，【C＋】升【B＋】。创作的无意识反而赋予了作品自由意志，外在的疯狂却结结实实的在内外凝结出极强的精神力量。但仍然是过于随意了。跟《陆上行舟》一个德行，半斤八两。奇观电影，能卖的也只有奇观（也并非影像上的奇观）。这两部作品同样的“伟大”之处更在于拍摄的事件本身（疯子一般的实拍），而影像上的表达与思考都是相当苍白的。本质上其实更接近于一种纪录片（拍的还不怎么样的），赫尔佐格不是好的导演，更像是个行为艺术家。
人类多么傲慢：“把光明带给黑暗”，猴子们不这么想，它们如此灵巧自如；阿基尔则是傲慢之最：我是上帝的愤怒，大地都要为我发抖…想到《黑暗之心》：“欧洲人来到非洲，并没有像他们自己标榜的将进步与光明带去，反而是他们自己争脱了开化世界的准则束缚，找到了原始的自我” ，科波拉有没有借鉴这部作品？又想起马龙白兰度在《现代启示录》里的独白，夜虫是他的诤友，唯一的诤友…彼时的航海大发现，如今的太空探索…
#重看#4.5；漂浮国土上的权力变更，浓缩了所有独裁统治者的身影，在寂静得令人发疯的热带河流上，上演着亘古不变的杀戮荼毒；任何妄图湮灭原土文明的贪欲，最终都会被反向吞噬，毒日头下的迷狂汗水与喘息，孤独如万古长河；狂热的意志和超人精力，让这对神经质的组合梦想长久。
想看好久了，直到昨天才真的看完。非常厉害的电影。同为开拓新世界的探险殖民故事，《迷失Z城》可真的差远了。
和《陆上行舟》一起看就比较有意思，在现实的宏大叙事下包含着癫狂和迷幻，对观众而言，是一种神奇的观影体验。
《现代启示录》是虚构的真实，《阿基尔》则是真实的虚构，最大区别在于后者意图打破对情境的建构（尤其结尾处一个360°环绕的长镜头），它指向一种茨威格小说式的悲剧，同时也是一部真实历史的传记（或日记，旁白增强了记录感）。赫尔佐格是一位后现代大师，这部半个世纪以前的作品显然具有经久不衰的魔力，在格雷或马特尔的影片中都不乏它的影子。