白夜

现代性与导演意志

故事甫一开始就有比较强的定调性质，威尼斯夜晚的街道，公车驶入街区站点，一行人与我们帅气的老马一同下车，夜空下看不出冷暖，但人们厚厚的大衣显示着天气的寒凉，同陌生人的诸位暂别后，老马想进入酒吧却打烊，与街上形色匆匆各有去处或已经回家的人有了比较鲜明的对比，追逐了一会游荡于城市的流浪狗后，整个空间里的情绪变得即陌生又熟悉。陌生在于对情绪本身传递的性质来说，观众不明白我们的老马从何而来、有何目的、为何行走，自然而然就会有陌生之感；而熟悉则是因为漫无目的地游走，正是新现实主义美学的最大特征之一。 摄影机开篇即处在不断游走之中，并在游走之中注意捕捉人物内心活动的外在表现，以及人物动作与环境的密切关系，在叙事角度上看，这里空间与人物深度绑定，为我们的老马接下来发现独处等待的女主提供了强有力的叙事展开条件，为故事的注入了充沛的自然性。接下来女主雪儿的系列反应（哭逃、诉说、约定、骗人等）非常有趣，或者准确说“欲拒还休”又“深有隐情”的态度，成为维斯康蒂操纵戏剧性展开情节的技术元素，可以简单概括说，女主雪儿的态度必会在电影进展且最终会封闭的前提下，从欲拒到隐情到结尾必然的发展。结构上，《白夜》大体上体现三个夜晚的类似小说章回体的结构，也可以有按照女主雪儿展示的态度，可以预知清晰的走向脉络。认同上，男主老马体现出漫无目的的游荡与女主雪儿更不可知、不可感的行为相比，就显然离观众更近一步，通过女主角色更深的隔阂来突出另男主角色不那么深的隔阂使观众与人物建立情感连接，以便迅速达成对核心人物的认同。

序幕里情节的城市游荡来促成故事展开的技巧显形，成功赋予了无所事事男主老马最有力的叙事动机：揭秘。情节随之而来就有了强大的叙事动力注入：一体现在可以编排合理且强烈的戏剧性，在故事层面完成表达而不会大程度损害故事的自然性；二是观众情感不必非要绑定在男主老马和女主雪儿必须要正面化的呈现上，从而更贴近现实；三是叙事上戏剧性与若即若离的情感结合推动进展就会达成有力的人物心理左右表达的意味，即戏剧性服务于情感，人物新的行动体现新的心理，强化了故事的动作性以及神秘意味，聚焦于男主老马意味着叙事里女主雪儿行为的悬置和观众视线的受阻，这必然有效强化谜底与结局的悬念张力。

稍微回顾一下，维斯康蒂至此已经不能还被简单地概括为新现实主义的所谓旗手导演了，实际上，从《小美人》街上哭泣却一定要再加一段最后稍显多余、过饱和的悲情结尾，到《战国妖姬》歌剧现实化的尝试来说，其风格美学的转变已经相当明显，深刻文化内涵又有强烈艺术感染力并举，但与此同时又时时不忘最初最稳固的现实基调，评论界的“ 维斯康蒂式小说派电影 ”业已显现多时，在这部由陀思妥耶夫斯基小说改编而来的电影中，这种体现更是无处不在，同时其电影中心理动作的外化，更是带有浓重的心理现实主义味道，从而更具表现力。

情节继续展开后的第二夜里，维斯康蒂为我们揭开谜底，女主雪儿之前令人费解的动作行为有了解释，两人威尼斯的城景一隅，外部倒序展开，需要注意的是，在调度上，维斯康蒂用了直接现时回溯过去的穿越时空，首先，因为这段有女主的直接在场，有充分的回溯动力，其次，女主在回溯的内部倒序即回忆中，既是回溯的主体亦是回溯的客体，所以在其间出现客观镜头和主观镜头都没有任何形式上的主客观错位问题，且直接打破封闭有限空间的共时性长镜头也因为精细设计的距离化手段，达成了感同身受的效果。情节上聚焦暂时的偏移也因为男主同女主一起经历的回溯，沿袭着序幕中情感连接的认同，且进一步得到加强。在女主逐渐步出的外部倒叙即将讲完故事的同时，主时空的男女主来到当初女主同情人分别约定的地方，维斯康蒂串联时空结束倒叙，再次直接缝合不同时空的历时性剪辑，使情感冲击达到了一个崭新的高位。

进

进

出

出

这段外部倒叙来补充主要叙事的“同故事”伴随着揭秘的情感高潮完成理应达成封闭，而实际上因为女主同情人约定一年后见面而人却并未如约出现的原因，聚焦男主的主观叙事随着女主聚焦的偏移展开了另一段主观叙事而呈现出某些客观化的倾向而并未封闭，对于电影中的两位角色而言，客观意味着彼此全知，而女主所经历由主观意识流由女主雪儿主体在场所能覆盖的空间直接展开杜绝了不可靠叙事的可能性，且直接为男主老马所知，情节里体现为女主雪儿叙事主观性，意味着对其的反讽，在场的原则上首要，却体现为次要的聚焦叙事者男主老马，在神秘也即悬念被揭开的前提下，矛盾冲突的解决也就完全建立在已知女主雪儿等待的情人可能会出现的客观条件压力，男主老马激烈的内心斗争后作出的选择，在女主雪儿对此给出的终极应答完成最终的封闭从而完成电影表达。故事由第二个夜晚的情节从而更拓宽了整体的表达维度和心理外化决定最终走向的决定性因素。

故事顺理成章的来到最后一夜，也就是在已经构建完毕矛盾冲突，需要解决冲突矛盾的最后一夜，角色关系也与第一夜间形成鲜明的调转，故事内部两人关系最终锚定的内部张力和女主情人有可能出现的外部压力也就成为了结构上最后的壁垒，旧情人变为引而暂时不发的炸弹。男主老马已经半放弃的主动退出因为女主雪儿殷切的消息期盼发生了转机，放手最后一搏博得美人心的念头犹然陡增，也正是由于男主内部和外部不确定的双重危机造成了观众强烈的认同与共情，表达上两人真心结合完满的可能也就真的有可能发生。接下来舞厅的情节，维斯康蒂更是利用灯光制造内部蒙太奇和男主老马笨拙却真挚的舞姿来进一步强化情感难得之不易，也逐渐在男女主情愫暗合，男主老马积极真诚追求与女主雪儿旧情复燃无望的对比下，走向有情人终成眷属的正面性，两人相拥而兴高采烈地于平安夜的雪中畅想未来之时，影片迎来结尾的重重会心一击，情人出现了！外部压力以摧枯拉朽之势彻底压垮解构了内部张力，故事迎来了担心会出现的最强烈转折，其惊奇呈现出挥之不去的“意料之中、情理之外”意味，构成了反讽复归改写了表意，一面是三夜动心之旅的瞬间心死，一面是一年苦苦等待的爱情收获，也就进一步升华了所谓“有情人终成眷属”的童话世界到“哀莫大于心死”的真实现实。

陀氏的小说，与维斯康蒂的电影对比来看，电影中的男主老马和书中的幻想者无疑是绝对意义上的主角，付出而坦荡，理想且高贵，维斯康蒂与陀氏两者所描写的这种超乎两性的爱情与西方文学与电影中那种排他的性爱并不十分相同，它既不排斥异己，也不是在对方身上寻找自我，而是渴望用爱帮助对方摆脱痛苦并成全自我，也是这种非俗套超越阶级等级等定性的爱决定了最后的结局：虽然从此也许天各一方，但某种超越时空、不能割舍的永恒的情感产生了，这也正是维斯康蒂不可忽略的真贵族精神的传递。从风格手法上来说，通篇的大景深，新现实主义般的游走，心理现实主义的结合，深沉温婉的长镜头/蒙太奇组合，心理外化的配乐，冷清夜晚、飘雪悲伤的实景威尼斯等等，使得主角们与环境达成了深邃的影像情境（时间-影像），从而进一步佐证了这种作者性的传递。

维斯康蒂镜头中着力的男主三夜的情感历程正像是女主旧情没有正果的叙事可能，而女主收获爱情的最后模样又像男主终得爱情的故事启示，两者一虚一实的对应，也正好于电影外部不存在的两种结局缝合从而获得真正的符号性，现实主义中情感的现代性由此显现，同时也不难发现，对于维斯康蒂来说，由诗意现实主义师从，开拓新现实主义到偏移心理现实主义的戏剧力量去展现社会，维斯康蒂电影与电影间的“超文本性”勾连的符号属性，也在某种程度上与情感的现代性不谋而合，也许也是其真·贵族血脉在其电影上最纯然的彰显。

第二次看完维斯康蒂执导的《白夜》后，蓦地明白，爱情是人类情感中极其独特的一种体验。它璀璨美好，令人心驰神醉，又脆弱易逝，叫人心碎神伤。它是那样一种混合而又迷人的味道，并不总是甘甜，而是甘甜、辛烈、酸楚、苦涩等等的糅合，但却依然保持吸引，莫名却强烈的吸引。以至于我们几乎只能把它视为一种命运——对它的遭遇犹如被闪电劈中，不由分说、不经思索、不能自主、不可把捉。它重塑了你的生命，它已成为生命本身。

深陷爱情之中的人，无不希望它长久，我们承诺，正因爱情不可承诺。它忽然到来，在我们未发觉时已而转身。它是天意，却激发出浓烈的情衷。由是，爱情的确是绝妙的天然戏剧：人被命运俘获，但在这卑弱的处境中，又迸发出动天坼地的能量。在不自由与自由之间，竟有这样难分难解的惊人辩证：我受困，我心甘，我跃入深潭。

有时，上天给了我们一杯酒的时间；有时，是一朵花开的时间；有时，是一场雪落的时间。这是爱情中隐含的某种危险，或悲剧性。哪怕我们忠贞、勇敢、锲而不舍，爱情的退潮，有时犹如时间的消逝，愿或不愿，不可抗拒。或许，是在这样一种永恒渴望与易逝现实的张力之中，爱情在人心的颤动音弦上不息地描画着它的容貌，并永恒地释放着它令人心悸的动人气息。

以前其实从没看过维斯康蒂的电影，即使是声名大噪的《豹》也没看过。这部不大出名的《白夜》是第一部。

最近脑子里总是萦绕着白夜的故事，想看看陀翁小说影视化的样子。其实，刚开始看的时候不大满意，不是白夜嘛，彼得堡的那种晚霞和晨曦相互映照的现实景象实在想一睹光彩，可是导演却把故事放在了一个意大利小镇，而且是酷似威尼斯的水城。后来感觉这种水波荡漾，雾气迷蒙的迷幻气氛确实有点白夜的意味，让整部电影呈现一种似真亦幻的基调，而片尾雪停了天亮了也有种大梦初醒感。

娜斯简卡在电影里成了意大利小镇的异国少女，黑发也替换成了金发，而玛利亚雪儿却真的像小说里的娜斯简卡，浅色的眼眸像小鹿，既活泼大方又忧愁感伤，躲鸡棚的那段真的可爱到我了。而马斯楚安尼饰演的幻想家未免太帅了吧，这样的人会像蜗牛一样，在城市的夹缝里生存？好像没有陀翁笔下的腼腆和忧郁。电影里省去了那么多难以表现的心理描写，让两人多了一些奇遇，舞厅的那段真的挺意大利，马斯楚安尼轻声说我也曾快乐过多让人动容。年轻的房客，在电影里显得愈发神秘莫测，首次登场就像神袛出现在门口，英俊又疏离，而他的住所也是高高在上的，娜斯简卡需要像朝圣一样攀爬长长的楼梯才能前往，此时，娜斯简卡也是一个幻想家，她小心翼翼摩挲他的物件，他的书籍，在他发问时候不敢吭一声。而在最后一晚上在简直可以抓住幸福本身时候，在午夜泛舟，在雪地嬉闹时候，谁能想到她的心上人却像一个地狱使者一样出现在一片白雪皑皑中，而你的所有梦幻，在现实着陆时候，被朝霞被光亮瞬间蒸发。

其实更喜欢陀翁的小说，不仅因为白夜带来的异乡陌生感，更喜欢斯拉夫人个性里阴郁又崇高的底色以及有点不切实际的幻想，可能就是所有在痛苦中挣扎又曾短暂瞥见光芒的人真实写照吧。

而另一个更私人的原因，为什么我会那么喜欢白夜的故事，可能我曾经历过相似度90%的故事。

巴赞说过维斯康蒂的《大地在波动》是现实与唯美的结合。

至于1957年他拍的《白夜》，巴赞没说过，或者我还没看到他在这方面的著述，更遗憾的是巴赞于1958年就英年早逝了。改编自陀思妥耶夫斯基的《白夜》，显然是吃力不讨好的事，但维斯康蒂巧妙地移植，打破时空与现实的界限，模糊了故事的历史性，界定在一个简单明晰的爱情故事中。

但意大利式的悬念仍在。让《白夜》如一团雾气在黑夜的街巷、小桥和流水中，慢慢飘荡，直至白雪落下，白夜才得以真正的验明。直至那个消失了一年的情人出现，纳塔莉亚兴奋地扑向他的怀抱，马里奥黯然神伤地离去。

马斯楚安尼对于这个角色的把握，倒让人想起几十年后他出演的《养蜂人》（1986年）中的角色，一个心劳日拙又渴望重生的养蜂人，并没有得到热力青春女孩的滋润，倒一路被她搞得疲惫不堪。这犹如一个演员跨越时代的无力见证：生命在岁月的砥柱和磨蚀中，除了年老体衰和臃肿不堪，其他似乎都显得一文不值。

维斯康蒂的唯美在安哲罗普洛斯的诗意凝视中，竟然划着同一个优雅的精神弧线，这种艺术维度的一脉相承，让电影的天空变得无限的广大。从维斯康蒂拍出的《豹》、《大地在波动》、《诸神的黄昏》、《北斗七星》、《战国妖姬》、《小美人》、《洛可兄弟》、《魂断威尼斯》、《家庭的肖像》和《无辜》等影片来看，的确，他的风格堪称多变。

这与法国“新浪潮”一开始所提倡的电影应回归电影本身，与文学要划定界限有一定距离，因而包括安东尼奥尼等意大利电影人，都遭到了当年“新浪潮”诸将们的挞伐。尤其是戈达尔所倡导的反对古典叙事和推崇布莱希特式的疏离与不连贯手法，一时成为“新浪潮”的主流。以至于戈达尔推出了“由霍克斯和希区柯克拍的安东尼奥尼电影”——《轻蔑》。虽然他们推崇希区柯克、约翰·福特、霍克斯、弗里茨·朗、山姆·富缪、尼古拉斯·雷等大导演有一定道理，但未免褊狭。其实，约翰·福特的风格也是一个多变的高手，从《告密者》、《愤怒的葡萄》、《青山翠谷》再到《关山飞渡》等，并非他只是一个拍“西部片”的大导演。

没有哪个导演能完全置现实于不顾。即或苏联特殊时期下的塔可夫斯基，仍会拍出《镜子》这样与现实相向的电影，只是他让落寞又苦楚的现实，精心地融入如现代诗般的空灵和忧郁的意境中。时间的硬度与精神的高度，乃是岁月沉淀后得以检索与确认的结果。

有趣的是，后来的特吕弗与戈达尔的决裂也起于此，特吕弗渐趋回归正统，越来越讲究剧本中文学的品质，这自然为戈达尔所不齿。实际上，电影诞生一百多年，并没有一个严格的框框，哪样拍是对的哪样拍就是错的。一个导演终生坚持一种风格，当然非常了不起。而一个导演终生的拍摄风格多变，也同样值得赞赏，前提是无论是哪种风格都得是好电影。非此即彼，苛求与道同，不如兼容与多极来得实在和长久。

再回到《白夜》，维斯康蒂善于用明暗光线，以调动角色的情绪，堪称一绝。原本难以捕捉的表情，却能在或明或暗中得以恰到好处的体现。另外，在小酒吧跳现代舞的那场戏，即可看出大师在光影层次中的错落秩序与叠加使用，达到了一个极致。而长镜头对节奏的把握，又始终如一的沉缓、细腻又明净，随着情节的推移，这种氛围的诱导令人沉痛而击赏。

白雪停了，白夜还在，梦已死去。生活还在碎光流影之中延续。马斯楚安尼的从影路无疑是一个经久的传奇。他从《夜》中，来到《白夜》，再来到《养蜂人》，已在天堂的他还演电影吗。 想起马里奥在雪夜与纳塔莉亚紧紧相拥，最终喃喃絮语地说出“我爱你”，那是令人多么开化的一刻啊。可当一个身影突然出现在前面的小桥上，他却只能说出“幸福无价”而踽踽独行。这种空荡的感受，恐怕正好印证了他之前曾说过的“我要么狂喜要么绝望”，方能概括他深深的失落。

出演纳塔莉亚的玛丽亚·雪儿，一生出演过很多欧美影片，让人不禁想起几乎与她同时代又同是来自于奥地利的罗密·施奈德，如雪的精灵，如画般神秘，若即若离，让世间所有男人都无法承受的美，仿佛呵一口气就会融化，让人不忍触碰。是天使就该回到天堂，就该远离这污秽的现实，这是否也暗合了她们生命本身的某种奇诡与秘密呢。

刊登于2013-9-4《深圳特区报》

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》