如沐爱河

故事简单讲，老人花了钱，应援女郎去服务，这是一种平等的交换。援交女郎，选择不去见姥姥，选择欺骗男朋友，但通过工作获得报酬，是出卖身体和道德换去钱的平等交换（在她看来平等，因为老板没有强迫她一定去，如果她觉得不值可以不去，或者可以在火车站见姥姥）。男孩子，想得到女孩子纯洁的爱，但没有钱可进行交换，所以无法得到。
年迈的老人，生活富裕，习惯利用经验应付社会的事物，对待工作也不那么急迫。说着“事缓则圆”，以自己的那一套应付着极速变化的社会，以为一切尽在掌握。于是被身后的车笛急切的催促着。
冲动的年轻人，当得知被骗以后，恼羞成怒，失去了理智。
应援的年轻女子，被迫不能去见姥姥，又被男朋友狠狠的揍。面对男朋友，她也觉得羞愧，抬不起头。看来做援交女郎，也并不是被日本社会广泛接受的事情。是处于道德批判下的事情。
导演没有偏袒哪一方，只是如同拿着DV记录了一切。故事如同刊登在报纸上的新闻。记录了日本现代社会的一个现象。“应援女郎应该如何应对工作和生活。”
故事没有电影般的结局，可以想象，老人自以为正确的编造了一大堆谎言，自己把自己弄得陷入泥潭，晚节不保。女孩失去男朋友，继续或者停止这份工作。男孩子，恼羞成怒，仇恨这个社会和利益既得的老人。
似乎会得出这样结论：这三个人，仿佛都成了受害者。
最后的答案，又只能是“这个无情的社会”吗？人性和道德在一切都明码标价的社会里，真的可以贴上标签贩卖吗。或者说，在这个社会又是很公平的，只要你想得到需要的，都可以通过自己现有的去交换。

阿巴斯的片子一直是我比较喜欢的。偶然出国的机会还在不少艺术馆看到他的展览。诗歌、摄影、装置、影像……感觉这个生活在西方的伊朗人一步步远离他的故土，成了彻底国际化的符号。而在他的本行——电影里面这种倾向也与日俱增。

如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景，那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。当然，阿巴斯的国际化并非放弃个性，而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。

看阿巴斯的电影，以往总是不得要领。虽然觉得有趣，却始终没有意识到趣味的所在。直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》，用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。几十位电影大师各显神通，阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

此外，我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。《十》的出租车，《车票》的火车餐车，都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。到了日本，他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。即便如此，他还是尽可能地缩小外部空间。大量场景发生在车里。未婚夫对老爷爷说：我能坐到车里来么？这大概正是阿巴斯求之不得的局促。邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。

也许影片最后飞来的那块砖，还有想要砸破这种内心的封锁的意图？但面对开阔空间，阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧？

这部电影对话平白冗长，场景较为封闭而狭小，剧情如文火慢炖，炖一锅没太多内容的清汤，最后终于在结尾处沸腾，满溢，玻璃的破碎声让一直平稳而隐含骚动的局面崩坏。但矛盾在突破临界点后，电影却戛然而止，留给观众们一片不安的好奇与担忧。
    整部电影很有日本的感觉。日本的一些文学影视作品，取材往往来自日常，细碎细腻，带着小家子气的忧郁，少见大开大阖的宏阔场景，剧情温吞而沉闷。阿巴斯身为一位伊朗导演对于日本文化的把握可以称得上是不着痕迹，精准深刻。
    城市孤独症不知自何时而起，或许从城市与农村相割裂开始，或许从人们分居进单元房开始，或许从利益渐渐压倒人性温情开始……这种忧郁的气氛不仅笼罩在东京的上空，也是世界上每一座城市都有的乌云。
    小秋许久未见家人，少与家人联络，难得决定见一次祖母，却又因为援交的事只能在出租车路过时看几眼老人家的身影。渡边教授在他人心目中颇有声誉，但他的小辈似乎早与他断了来往，他找来援交女，似乎只是想有个人能陪他说说话，吃一顿温暖的饭。小秋的男友想多了解、保护小秋，最终引起了小秋的惧怕和疏离，结局处他打破了玻璃，打破了隐瞒，估计也将打碎这份恋情。教授的邻居一生都怀抱着对教授的爱慕，凝视着窗前的身影几十年，从一个男人的盛年到迟暮，这个女人始终没有走出她的小屋，只能沉浸在一个个假如构建的幸福里。
    人人都被拘束在自己的小世界里，像一座孤岛，只能通过遥望和想象来了解他人的世界，很难踏上对方真实的土地。人们因为疏离感而觉得不安与孤独，可一旦彼此的世界相交叠，习惯了孤独的心灵又会变得尴尬、局促，恐惧自己的秘密为他人所洞察，于是只能编织出一个又一个的谎言，树立起一道又一道的围墙，将自己保护在安全的寂寞空间里。

基亚罗斯塔米的东京
图文版烦请移步http://www.douban.com/note/247188337/




[荷兰]伊恩•布鲁玛 著
王立秋 译


电影导演，和小说家一样，最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。流亡可以砥砺想象，但也同样会窒息想象。因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。

当然，少有的通晓数国语言的世界主义者，像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样，能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞，甚至阿姆斯特丹。导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣，恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂，让•雷诺阿的法国式的精细，好莱坞又能干什么呢？

但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演，但他执导的，由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩（她的爱慕对象）主演的法语电影《马克斯，我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的电影之一。

一些西方导演试图在日本导演电影。大多很糟糕。德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的，日语的纳粹宣传片，讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。1953年，约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地，这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han)，讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。片子拍得并不成功。

更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见，令人陶醉，但她的主要人物是美国人。克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片，《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，虽由日本演员主演，取景却不在日本。现在，我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love，又译如沐爱河，恋爱中人)。演员都是日本人，故事也完全发生在东京附近。

《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切：时间的推移，人类交往的神秘与偶然，死亡的阴影，爱的幻想，在运动的车辆中与世隔绝的亲密。但布景在日本感觉并非任意；它是有道理的。东京，极度现代的都市，和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑，对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。对大多数外国游客来说，东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。基亚罗斯塔米是东京的陌生人，但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。

基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候，他拍到一个站在街角的，上了年纪的女士。她是谁，她在干什么，为什么她在那里，是一个孕育着多种可能性的谜。事实上，她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式，用摄像机拍摄的舞台生活的片段，就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。

经过一段时间后，片段开始汇集成一个关于一个来自外省，在首都以应召女郎为生的大学生的故事。街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母，在地铁站徒然地等待她的孙女，而那个女孩正乘出租车从她身边经过。

那个应召女郎（高梨臨）正在前往一个上了年纪的教授（奥野匡）的公寓路上。他们不曾谋面。他不想和她睡觉。他们闲谈。他铺开桌子打开一瓶香槟，仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。女孩在床上睡着了。晚餐没人动。

次日清晨教授开车载女孩去她的大学。她嫉妒的男友看着他们抵达。女孩打发他。在她在室内考试的时候，男孩走进车，把教授错当成她的祖父。稍后，在男孩发现教授的真实身份的时候，他对他的家发动了暴力的攻击。此后发生了什么我们永远不知道。教授想要什么依然是一个谜。事实上，关于主要人物的生平我们知道得也不多。过去只有暗示可循。从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中，我们也没得到多少信息。几乎什么也不知道，然而在电影结尾的时候我们却感觉，我们认识他们。

这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。他探索人的性格，人的生活的多样性，却不解释，不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。生活不是逻辑的，我们与他人的遭遇亦非逻辑。人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此，对他人来说亦如此。这就是为什么基亚罗斯塔米的电影，尽管经常是超然的，甚至是人为造作的，感觉却像是生活。

他获得这一效果的方式之一，是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留（影片的）故事。台词是按天给的。就像在真实生活中那样，他们永远不知道接下来会发生什么。《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡，一位专业的电影临时演员，他对他是电影的主角一无所知。他与（女孩）嫉妒的恋人在车中的遭遇，具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。在某种意义上，他们不是在表演；他们，可以说，是在电影中生活。

这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题：艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界，本真性的虚妄本质。他最杰出的电影之一，《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样，我们观察他人，并用我们自己的想象填充他们生活的谜。通过他的艺术作品，基亚罗斯塔米给我们（呈现了）生活的一个部分，熟悉，却又深刻地陌生。

我们时代的一个艺术悲剧，在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。一个接一个地，伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。基亚罗斯塔米，也许是所有伊朗导演中最伟大的，可以继续在伊朗生活，却不能在那里拍摄他想拍的电影。

然而，如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话，那么，那个人就是基亚罗斯塔米。作为一个现代主义者，他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念；这些电影被削减到了如此的地步，以至于他们几乎变得抽象。《樱桃的滋味》，关于一个开着汽车四处转悠，怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事，布景在德黑兰，却几乎可以是在任何地方。然而，感觉上它又不像是在任何地方。人是伊朗人；他们在伊朗；他们说波斯语。这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实，植根于生活。

基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影，《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡纳拍摄的。然而，对我来说，这部电影并没有无根的古怪感；场景是任意的——美丽是当然的，但却是任意的。没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商（比诺什）和一个英国作家（威廉•西梅尔）的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。他们讲英语和法语。在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。但也许，这就是重点所在。就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样，外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。他们在一个压迫性气泡中存在，与他们熟悉的环境隔离——也许，有点像导演自己的处境。

《意大利之旅》和《原样复制》，以及，的确，《樱桃的滋味》的一个共同之处，是大多数行动，是在车中发生的。再一次地，在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此，这部电影，在我看来，比《原样复制》更令人满意。说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。它就是一部伟大的作品。

阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。美版将于2013年发布。

2012年11月13日，11:15a.m.


[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。

迷离的夜晚，女孩，红唇。就是这样一张海报吸引了我，看完电影再去看导演才发现是阿巴斯的作品，完全在我意料之外但细想整个电影的铺陈又确实在意料之中。这部《如沐爱河》由法国投资，伊朗人阿巴斯是导演，全班底日本演员。
对于阿巴斯的印象：《生生长流》《何处是我朋友家》《樱桃的滋味》《白气球》…他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。他的电影有着自己独特的风格、简约的语言与深刻的观念并存。之前说意料之外是因为这个题材不是以往那种“乡土”气息浓厚的电影（抱歉我只看过阿巴斯早期经典作品），而说意料之中则是因为阿巴斯沉静的镜头把人深深代入人物情感与尴尬境地。
电影在高潮中戛然而止。玻璃碎了的声响中开始上字幕，给人无限的遐想。这是个简单的故事，一个发生在24小时之内的故事，依靠援交赚钱在外地学习读书的少女，脾气暴躁小心眼爱吃醋的修车工男友，还有一位退休大学教授。三个主人公的交集就在人物的行为和角色假设上展开…代入感的角色，亦真亦幻。教授因为思念亡妻而选择了女孩子的服务；女孩在计程车上兜了一圈又一圈，只为了看看祖母，而她却不敢亲自去迎接她；男友对于朋友的爆料非常恼火，他很爱女孩却很自卑。从一开始的攀谈，女孩就说自己像教授的妻子，而教授看着熟睡的女孩，也不禁泛起长辈对孩子的爱。翌日，教授被男友误认为是女孩的祖父，教授不可置否，将错就错。直到事情败露，女孩被打，教授带她回家却被男友追打到楼下。剑拔弩张，一厢是女孩抱着头瑟瑟发抖，一厢是男友粗暴的拍门。教授在屋子里乱了阵脚，直到突然一声巨响，玻璃被砸碎，电影也就此结束。
后来发生了什么。男友冲上楼对二人大打出手？女孩拼死求饶？教授的尴尬解释会起作用么？整部电影的矛盾归根结底是源自于现代人生活的空虚和寂寞，女孩要生活学习需要做援交来贴补，以至于疏远了家人，男友知道女孩做了这样的事情怕她背叛离开自己，教授则一直独居，老伴去世了，子女也未曾多关心他。每个人都在光怪陆离的世间艰难的向前走，有的岔路口可以让一些人狭路相逢，有的岔路口则让一些人分道扬镳。
如沐爱河这电影名其实也挺粉刺，明明不是传统意义上的爱，明明只是人情冷暖中的一丝丝尚有的人情味，谈不上那么深的感情。无论故事背景放在哪儿，其实骨子里是一样的。