从宫本到你2019

初看这部电影，还是感到有些惊诧的 因为我很难将它归于某种我曾经看过的日本电影类型里面去 在这个意义上既有表现手法层面的，也有题材表达层面上的 即使你不是那么认真看这部电影，你也会发些这部电影的前后是如此的不同 前小半段可以看做一种“庸俗”的影像，对于日本社交文化，礼仪文化的表达我认为是比较贴切的 “男女纠葛”“见家长”“社会人”“家庭礼仪”“饭桌文化”……等等构建起了一套“庸常”的日本影像以及日本印象 且在这些影像之上，男女主建立起活络的外部人际关系的同时，也克服难关完成一次内心的感情联系 从情节结构来看可以说前半段基本上只展现了美好的一面，一种幸福感的溢出，即使对于观众来说是平庸的 而且整理电影的时间线你会发现，导演有意将顺序打乱，集中将幸福的影像集中在前半段，给观众一种连续感的错判 而这种“引诱”正是为了导向后半的细节填充，我认为也是电影核心讨论的部分 后半无疑是对前半的逆反，在喷张的血口，肮脏的精液，扭曲的面部之上展开了一场男根拉力赛 简单一句话概括“女朋友被性侵，男朋友不屈不挠的复仇以及挽回” 但情节上的简单并不意味着表达的匮乏，后半段的影像显而易见的陷入一种“女性主义”和“男权”的矛盾中 首先女性的受害体现是毫无疑问的，那么这部电影真的是女性主义电影吗？ 矛盾点在于宫本承受了剧本的所有张力，我们难道不能怀疑“宫本只是自我感动，不过将受害女性作为自我实现的工具”，从而批评这部电影“假女权”，真男权吗？ 我觉得确实有这种嫌疑。 但我们应当看到，这部电影的女性视角是没有缺失的。 女主角的狂乱和宫本的疯癫是有所牵连的。 宫本确实承担了所有的“抗争”，但实际上他并非仅仅作为一个男人，还是作为一个女人做出的抗争 我们可以看到，通过女主角的癔症化，宫本逐渐从朴实的传统日本男性向歇斯底里的女性形象转变 这种歇斯底里是极具非理性，也极具反叛精神的 试想一下，如果你是宫本作为一个男性去挽回自己的尊严，在第一次的“败战”下来 头脑就应该冷静下来，要么通过法律，要么通过“合理”手段除掉对手 现代社会的男性向来以“理性”“逻辑”自居 而宫本却无视了这种“社会逻辑”甚至我想说“男性逻辑” 一次次地以卵击石 我们不能说这是简单地失去理智，也不是动物化 而是一种歇斯底里的反抗，这种反抗甚至消解了其自身目的性 从女主的癔症到宫本的歇斯底里，绝不是简单的传导 宫本某种意义上确实不是为了女主而反抗，更非受女主指使，他在片中对女主说“就连你也是我的敌人” 而是来自一种更深的文化渊源，一种长年生活在压抑的男权性的日本社会中的不满爆发 但这种反抗表现确实是女性式的 一个隐喻就是影像中直接体现的“男根拔除”，宫本先是不畏大人物的“父权”（拓马的父亲），而后踢了“海王的蛋”，最后对拓马进行了直接的“扯蛋” 而故事在此也到达了高潮 这些隐喻毫无疑问是更加女性化的，所以与其说宫本完成了男人的责任，不如说影片通过女人的不在场完成了女性的在场 要拍一部大女主的影片其实是不难的，导演大可以将女主设置得“巾帼不让须眉” 但这不过是塑造了一个“像男人的女人”，这才是一个“女性主义”假象 而将女主角的位置悬置起来，让她拥有自己的痛苦与想法，反而通过一种“男性反抗男性”的假象去倾诉女性主义 我认为这才是导演的高妙之处 可能有人会问，这不过是“让男人变成女人”，能高明到哪里去 宫本这个人物并非简单地变成“女人”，这里的“女人”更多是隐喻意义上的，是导演艺术加工的结果，从观影来看，宫本实际上还保留了很多男性行为特征 “为人父的喜悦”“不依不饶的求婚”等等…… 宫本这个人物的非理性和理性的矛盾，实际上有着男女二重的反抗性 而这部电影的缺点也是很明显的 用力过猛的表演，燃点笑点突出，工具人的配角 我认为这是漫改的后遗症 看来漫改的电影化还有很长的一段路要走

电影版《从宫本到你》获得了日本权威电影杂志《电影旬报》第三名的好成绩，这在意料之中。此前，导演真利子哲也凭借《错乱的一代》入围过《电影旬报》的年度十佳，当时是第四名。

从电视剧到电影

电视剧重新剪辑后作为电影上院线公映，这种情形在日本影视圈并非少见。不少熟知的大导演都曾做过这种事情，比如黑泽清和他的《预兆 散步的侵略者》。

日本影视对生活的日常化呈现，或许是日本导演可以自如游走在电影和电视两者之间的原因。同样，日本电视剧多元的形态也保证了电视剧的长度可以类同于电影的标准长度，从而让导演可以将电视当作电影来制作，并在两个平台放映。

一般而言，一部作品的电视剧版和电影版来源于相同的素材，往往有相同的人物和情节，只是因为放映媒介和受众的不同做过不同的剪辑处理。《从宫本到你》与此情况不同，电影版《从宫本到你》虽然脱胎自电视剧版《从宫本到你》，但电影基本上是重新拍摄。这是为何我们在提到作品时要加上版本的原因，以防混淆。

电视剧版《从宫本到你》在前，以第一人称的方式讲述男主角宫本（池松壮亮 饰）步出校园、进入职场的一连串经历，在事业和爱情的双重挫折下，宫本叙述（不得不）成长为一位合格的社会人。电影版《从宫本到你》保留了这一剧情设定，主角仍然是从事文具销售的宫本，只不过在表达重点上，电影版几乎取消了电视剧版占重头戏的职场戏份，转而叙述宫本的婚恋情况。

如果合在一起看，电影版《从宫本到你》似乎可以接在电视剧版《从宫本到你》之后，正是以电视剧版《从宫本到你》提供的内容为铺垫，我们才能理解电影版《从宫本到你》中宫本的剧烈转变，他如何从现代社会一步步“退回”原始丛林。不过分开来当做两部独立的作品看，似乎也没有太大的问题。

活着的状态

想知道一个人本性如何，最好的方式莫过于将其置入一个受难处境，观察他的反应。这种思路类似于《圣经》中的《约伯记》，上帝为了考察好人约伯，故意降难给他。在电影版《从宫本到你》中，似乎正是为了让观众看看宫本的本性如何，导演故意降难给宫本。遭受道德抉择和审判的既是阅读《约伯记》的读者，也是观看《从宫本到你》的观众。

事业不遂、恋情失败的宫本突然间必须承担起丈夫和父亲的角色，这在电视剧版里是没有的。这可以看成是一次升级，虽然显得莫名其妙（导演并没有给出宫本结婚的原因），但不妨先接受之。导演表达重点不在于解释情节，而是呈现人物的存在状态。后者向来是真利子哲也的电影表达的重点，电影版《从宫本到你》比电视剧版《从宫本到你》更加直接、纯粹和激烈。

宫本在电影版中恋爱了，对方叫靖子（苍井优 饰）。如果接续电视剧版《从宫本到你》来看，这是一位莫名其妙出现的人物——在宫本父母家的餐桌上，她突然出现，宫本告知父母她将与这位叫靖子的女士结婚。不过很快，观众便知道，靖子有孕在身（是谁的尚不清楚），结婚的原因正是怀孕。

与电视剧版中的美沙子一样，靖子的出现对宫本有一定的价值。爱情的成功和家庭的组建，能部分弥合现代人因为事业不遂导致的心灵破碎。爱情，成了宫本逃避苦难生活的港湾。只有当爱情再次流产，人会彻底走向奔溃。这就是发生在宫本身上的事情：靖子被强奸流产的事件，成了宫本崩溃的最后一根稻草。

很少有人能提前预知，自己深陷激烈的情感关系时，会做出什么事情。如果他说他知道，那往往是自信而盲目的谎言。只有真的身处险境，人的身体才能告知他真相。在那关键时刻，理性将失去意义。无论在感情最初，我们多么认定自己能够理性地处理情感关系中遇到的任何遭遇，即便是再激烈的事情。

对宫本这样一位在职场四处受挫的社会新人来说，更是如此。一切遭遇对他来说都是新的，像染上一块白布。贸然结婚，妻子怀有别人的孩子，妻子被人强奸，流产……对任何人来说，都是难以承受的事情。这些情感的纠葛，可以迅速激起人内心的兽性。这正是发生在宫本身上的事情，正常的感知面临奔溃，他无法再理性看待这个世界，迅速退化为一具肉身动物。

制造噪音

如果说，在电视剧版《从宫本到你》中，宫本还是一位合格的社会人（虽然遭遇各种问题），身处各种社会关系网络：在家庭中是听话的儿子，在职场中是奋进的新人，在朋友间热心地做好人，在女友面前扮演好男友的角色。那么到了电影版《从宫本到你》，宫本已然退化为一具行尸走肉。

这并非一蹴而就，宫本的转变有其循序渐进的过程。一开始，他在面对靖子前男友的冒然闯入时，显得胆怯而慌乱，不敢反抗来保护自己爱的对象。很快，当他得知因为自己的原因（睡觉），靖子被人强奸，愤怒真正爆发。两次不同的反应，说明了宫本内心的转变，他开始承担起丈夫的角色，这都败外界环境所赐。

如果不是因为靖子的前男友不断打扰，不是靖子被人强奸，宫本或许会因为自己的无能而痛苦，但他会将这种痛苦转变为常态，选择退到墙角，而不会选择公然反抗。只有被逼到绝境，人才可能爆发。宫本反抗的武器，就是他的身体，这是作为弱者的他唯一能倚靠的工具。

王小波说，“人的一切痛苦，本质上都是对自己无能的愤怒。”宫本所感受到的愤怒正是因为自己的无能，他无法解决突然来到眼前的巨大难题。于是，他只能诉诸于肉体的本能发泄怒火。出现在宫本身上的只有两种：嘶吼和暴力。

嘶吼，将情绪排泄出去；暴力，将情绪发泄到别人身上。这都是在最基础的层面行使身体的功能。在大自然中，我们能发现类似的事情。当动物意识到他的领地或配偶被人侵犯，他会诉诸于嘶吼来显示自己的权威，恐吓对方；如果需要，它会诉诸暴力，让对方退却。

《错乱的一代》刻画了另一位边缘人物内芦原泰良（柳乐优弥 饰），更加极端。内芦原泰良无父无母，与弟弟过着遗世独立的生活，没有承担任何社会角色，不属于任何集团或组织，是现代社会之外的边缘人物，始终脱离于现代社会的规训体系之外。他以捡拾垃圾为生，如同一个流浪汉。因而，他释放自己的身体本能，不断地进入暴力。

他所能做的就是行使暴力，给这个有序运作的社会制造噪音。如同真利子哲也给他的电影加上的噪音（以及日本电影产业，比喻意义）那样。《错乱的一代》传达了这样一个主题——“人生没有任何指望，只有加速毁灭。”这个观点虽然过于悲观，但反过来说，这句话难道没有对平成年代青年普遍生存境况的一种影射和反映？

电视剧版《从宫本到你》，电影版《从宫本到你》，《错乱的一代》，似乎是一个加速退化的过程。当一个人摒除社会关系、家庭关系，孤零零的一个人，他将再次将世界想象成一处丛林，只有通过暴力才能感知到自己的存在状态。受伤或流血便不再是为了安全需要避免的事情，相反，这显示了存在。就像不少精神病人操弄的那样，自戕带来了快感，因为痛苦让人感知到自己作为肉身的存在。

日本电影新的一代

《从宫本到你》获得《电影旬报》的年度十佳，位列第三，这个成绩比真利子哲也此前入围的《错乱的一代》提高了一个名次。名次虽然说明不了什么——但仅有的两部长片作品全部入围，便很能说明问题了。

真利子哲也在很长一段时间内都不太为人所知，直到《错乱的一代》诞生的2016年。这是他第一部商业制作的长片，此前他一直在制作私人化的短片，或与别人一起拍摄电视剧。《错乱的一代》先是入围洛迦诺国际电影节当代影人单元，获得最佳新导演奖（值得一提的是，毕赣凭《路边野餐》在前一年获得过同一奖项），然后入围《电影旬报》十佳。这样子，真利子哲也算是有了一点名气，虽然这位“80后”明年就40岁了。

粗看真利子哲也的电影，其风格并不能迅速辨清。这与滨口龙介（《夜以继日》）、三宅唱（《你的鸟儿会唱歌》）等日本新锐导演给人的第一印象是相似的。这些新导演的作品并未遵从程式化的操作，譬如对于剧本按步就按的编排，甚至故意露出粗糙的制作痕迹。但正是这种粗粝的质感，显现了影像的生命力。

在《错乱的一代》中，有不少率性而为的段落，远离规范的视听语言设计，反而在不合规范中获得了意外的生命力。如同法国新浪潮在打破好莱坞规范电影语法方面起过的作用，这批新的日本导演将给予了日本电影以新的自由。

更重要的是，他们的风格不再是一种在摄影机上的操作——独特的镜头语言——这极容易辨清，而是一种无“风格”的风格。风格化和作者性藏在暗处，无时无刻不让你意识到它的在场，但你就是无法明确说出。这传达出了一种妙处和与众不同，也只有日本导演能做到这种程度。

这些作品仍然是“作者电影”，只不过导演似乎无意像现代电影大师那般将电影彻底转变为个人作品，在其中投注私人的观点。但这丝毫不是说导演是不存在的，“作者”始终存在，它以隐的方式存在，就像涂抹后留下的空白。我们可以说，这是一种无“作者”的作者性，一种无“风格”的风格化。

仔细想想，《宫本》好像也没那么难看。最开始难以接受的是里面男性角色为了自尊的一系列装逼行为。比如宫本在拓本父亲面前装强不说自己妻子被强暴、靖子前男友勾勾手指让她过来才拥抱……你想抱就抱，勾什么手指，你很高贵是吗。虽然只是细节，仍然不适。靖子受到侵犯，宫本却想着天天锻炼打败拓本。天呐，好幼稚。难道靖子受到的伤害只是你成长的引子吗？这不是笨拙，这是傻逼吧。最后一拳打昏拓本又能怎样，还不是不能守护你爱的人。打昏拓本只能挽回宫本自尊的创伤吧，这种无意识假借爱之名的看似笨拙实则目的明确的行为，其实很让人厌恶。

但我还是没给那么低的分数，是站在爱的角度。宫本说要守护靖子的时候确实很感人，最后靖子被送上救护车宫本的胡言乱语也是。或许有的时候，爱确实是会让人盲目的。盲目在于事情的解决方法，宫本就认定打败拓本是这个事情的根本方法。爱与尊严成为驱动，他看不到其他可能性。（主要也是他自己笨）反观我们现实中的人，如果爱而不得，你是否动过提升自己的念头，将自己塑造成意中人的理想型？是否常会想“如果我这样这样”是否就能得到他（她）的爱？我们失去了接近意中人的快车道，“改善自己”成为一种曲线救国的方法。应该清楚的是，得到爱最快的方法是与爱的人直接接触，是表达与互动。我突然意识到，“改善自己”的想法与宫本的行为是那样接近，宫本是爱的极致表现。

有没有那样一个瞬间，你突然认定一个人，产生和他（她）共度余生的念头？像宫本对靖子呐喊时一样。我们常常难坚持这种念头，尤其是提倡及时行乐和躲避爱情的年代。在一个布满夕阳余辉的下午，我刚刚拿完快递，望着眼前来往的车辆，感觉时间静止了。然后有了那样的想法“如果能和她一起共度余生，应该也不错吧。”这种念头一出现当然是嘲笑自己的，“简直荒谬！”于是抛出一些问题来自证，

“如果以后只看到她这一张脸，会厌倦吗？

“是否觉得每天见到她都是不一样的？”

“是真的非他不可吗？”……

结果不言而喻。see，我自己都有这样“愚蠢”的时刻，无关乎性别、尊严，为什么对宫本那样苛刻，至少是有爱的。

除去以上，本片提倡的对事物反应的原始气质和解决方式，我都是不太能理解和接受的，很难跨越性别的鸿沟。就像不理解为什么男孩们常常模拟手中有篮球在街上胯下运球一样。

在“3·11震灾”之后，日本社会弥漫着一股“政治性抑郁”[1]，焦虑、愤怒、厌世、被剥夺和悲伤的情绪大量出现在日本电影中，这一批“3·11电影”作为一种“文化记忆”[2]，不仅记录下了一系列的情绪，而且也以“情动”之力积极地重构着主体，完成着“政治性抑郁”的救赎。《从宫本到你》就是这样一个典型文本，它以“愤怒”情绪作为基点，用暴力作为手段，完成了俄狄浦斯式的弑父娶母的过程，最终以情绪感染的力量完成了主体的重新构建。

一、 无因的暴戾

当“和平就是无聊”的口号在《就这样，我们把金鱼放入了泳池》中被喊出的时候，没有缘由的厌世情绪和虚无主义就已经在影片中弥漫开来。同一年，悬而未决的《怒》之谜案带来了一种更加普遍的“愤怒”情绪，“3·11震灾”创伤在日本电影中持续发酵。真利子哲也的前作《错乱的一代》则将这一种情绪推向了极致，一脸戾气的少年随时准备着搏杀，并且这种“愤怒”情绪还感染了其他人参与到这一暴力行动中来。而《夜空中总有最大密度的蓝色》和《夜以继日》等影片则渴求着一种身心重建。这样一种“政治性抑郁”成为了日本电影的症结。

在《从宫本到你》中，这种症结依然存在，它延续了长期以来的“无因的暴戾”。影片开篇第一个镜头，摄影机从人物的腿摇移到人物背后，并一直跟随人物行走，下一个镜头直接切到了人物的正面，我们可以看到人物受伤的脸和脸上的血迹。伴随着音乐的增强，“暴戾”开始发生，洗手池中掉落下了一颗牙齿，人物开始抽打自己，镜子里也呈现了一个变形的人物形象。这种“无因的暴戾”充斥了整部影片，不论是男主还是女主或者其他某些角色，他们交流的方式有很大一部分都是怒吼着的，“愤怒”情绪是易燃和可见的。而当女主遭受强奸之后，男主寻求的报复方式也同样是暴力，以牙还牙，以此来证明自己的正当性（这种正当性在影片中体现为保护妻子的丈夫和成为孩子的父亲的资格）。这种“无因的暴戾”很难引发观众的共情，但的确体现了“3·11”症结所在。

二、 俄狄浦斯的日本化演绎

暴力总得寻找对象，经历着创伤的日本人也正在寻找一个发泄的出口。现实生活中的厌世情绪和虚无主义或许因为受到种种法律制约而埋葬在心底，而电影则可以为所欲为地将这种情绪物化和对象化。

在《错乱的一代》中，暴力的对象散落在周围，无差别的斗殴可能发生在任何角落，而在《从宫本到你》中，内在的失落和“政治性抑郁”被对象化/外化为一个强大的角色——一位强壮的橄榄球运动员。他以暴力的难以挽回的方式强奸了一个女人，对男主造成了身体的和心灵的创伤，而男主则在“父权”失落后（体现为这一运动员的父亲也被他打伤住院），选择采用同样的暴力方式予以反击。在两人正面对决的一幕，男主守候在运动员房间外的天台楼梯处，这是发生对决的场景，而男主一开始处于弱势，被运动员掰手指，受尽折磨，而当男主采用脱对方裤子的方式并且攻击下部的时候，男主占了上风，最终将运动员进行阉割，取得了胜利。另类的“俄狄浦斯神话”在日本本土上演，男主也以此完成了他的“弑父娶母”，这种胜利不仅成为了欲望/力比多的胜利，同时也以一种“情动”之力完成了主体的重构。

三、 以“情动”之力重构主体

在“政治性抑郁”之下，展现消极亦或主动寻求主体救赎成了两种选择。《从宫本到你》选择了后者，它以一种情绪力量重新赋予了人的主动性，完成了主体的重构，而这一过程是通过身心合一来实现的。

在斯宾诺莎那里，情感诞生于“身体的感触经验”，他将“情动”视为主动或被动的身体感触，即身体之间的互动过程，这种互动会增进或减退身体活动的力量，亦对情感的变化产生作用。在《从宫本到你》中，情绪的生成也来自于身体间的互动，影片中有两段见对方家长的场景，在这两段场景中，都是以吃饭或是喝酒为主题，吃东西和喝酒两个行为形成了身体与身体之间的互动关系，在男主喝下一大杯啤酒并爽快地说“再来一杯”时，“开心”的情绪在身体互动中产生，并彼此感染。而影片中主要的“愤怒”情绪也因身体的暴力互动而产生，并且彼此影响、彼此互动，形成了新的暴力行为。影片中强奸行为导致了男主的“愤怒”情绪，由此引发了一系列身体动作，他用拳头击打路边的电线杆，并在那里倒立，他一边走路一边举着公文包，直到最后和运动员的决斗。一系列的“情绪-动作”反应体现了斯宾诺莎和德勒兹所反复宣称的“情感与身体的力量密切相关”的观点。在这里也不能忽略人和人之间的情感感染，正如《错乱的一代》中，小混混被泰良的行为所感染，从而加入了这一行为中去，《从宫本到你》中宫本和靖子之间的争吵也形成了一种互动的情绪感染力量。正是在这样一种情绪和身体的不断互动和情绪的相互感染中，主体达到了一种身心合一（情绪和身体的同一性）的地步，并因此获得了救赎和重构。

宫本的“愤怒”情绪和暴力行为的合一让他成为了一个丈夫和父亲，正常家庭得以组建，主体性获得重新构建，内心和外在的天平得以平衡，社会结构也因此重新稳定。面对“3·11震灾”创伤和由此带来的“政治性抑郁”，电影构建着“文化记忆”，并以“情动”之力重新构建了主体，完成了主体救赎，这种主动的积极姿态是值得肯定的。

[1] Cvetkovich.Ann,Depression:A Public Feeling.Durham and London:Duke University Press,2012:131-132.

[2] [德]扬·阿斯曼《文化记忆》，金寿福译，北京：北京大学出版社2015年版，第7页。

首先，日本片的老毛病：每个人都歇斯底里挤眉弄眼不知道干嘛。其次，完全不讲任何逻辑，只追求尴尬。

尤其后面把胖子弄在自行车后座骑过来是认真的吗？先不说男主这体格受伤了还能驮着这大胖子骑车合不合理。我就是觉得荒唐甚至有点好笑。本来挺严肃一个刑事案件，女朋友在出租屋趁自己酒醉被强奸了，反正咱就不报案。而是选择情侣相互生气大吼你说过要保护我的，你个死骗子。OK，愤怒我看到了，其他呢？

男主体格劣势，要报复要找说法咱也不能偷袭，而是选择正面大喊引起敌人注意然后让他胖揍一顿掉仨门牙断一条手臂，还得女友找她的渣前男友借四十万装假牙。OK，可怜可悲我看到了，其他呢？

和强奸犯胖子决斗，不讲原理的承受住了胖子的暴击。掌握中华武术诀窍踢蛋蛋，终于打赢了。但结局又拉胯！OK，武术我看到了，那其他呢？

导演啊，好好讲个故事吧。（接下来，我说你记。）

至少结局得改改。依我看两人掉楼下摔死就完事儿了（最好是胖子没死因为皮糙肉厚嘛合理），主角一边死一边切个慢动作镜头嘴角微微笑靖子我做到了，来点回忆蒙太奇，配点radiohead西洋乐不整挺好。

同时还要指出：有些影评人生怕自己不深刻，不找点社会原因不行。还有播客生吹日本这批年轻导演新浪潮牛逼爆了。先别急嘛，给一点发育空间，好吗？

BJIFF選片大失敗。

兩個主演全都讓我有點失望。池松壯亮演能做爸爸的中二好青年人設根本沒說服力，眼裡都是陰鬱，只是配鼻青臉腫和滿臉鮮血包括沒了兩顆門牙倒是真的莫名合適。蒼井優太極端，一種是「家族はつらいよ」裡面超級討喜的大和撫子形象，另一種是「彼女がその名を知らない鳥だち」的北原十和子和這部電影裡面哭笑怒罵發呆啜泣臉部肌肉和全身都在用力的中野靖子，讓人實在喜歡不起來。全程用千葉弁吼著說台詞和時不時額角青筋爆綻的怒吼尖叫簡直想讓我堵起耳朵。

柄本時生和松山ケンイチ的角色完全浪費，尤其柄本的角色簡直不要太討喜啊！只想喊一聲太可惜了！

真利子哲也監督倒是深諳如何塑造一個純粹的壞人角色以襯托男主中二晚期的無能狂怒多麼合理，強姦朋友的女友、毆打自己的父親進醫院，一ノ瀬ワタル接了這個角色怎麼想都有點把自己戲路走窄了的意思，硬逼著觀眾冒出「長這樣臉的傢伙一看就不是什麼好東西」這樣的嚴重錯誤想法。

說起情節，宮本缺著牙跑到靖子辦公室求婚的時候鼓掌的久美就像看廣場求婚集體起哄喊「嫁給他」的無知群眾，讓人真實覺得生理不適。看完整部電影，這個桥段不知道為什麼倒成了我最想罵的一個——除了宮本用力擁抱靖子到勃起以外最想罵的一個，後者無須解釋理由地成為我今年看的所有電影里最討厭的桥段沒有之一。

導演試圖以原始的方式片面化地表現男權、男性力量以及女性地位。男人工作、打打殺殺、保護自己的配偶和境地不被外來生物侵犯、如果被侵犯就侵犯回去、並且以肉體上的勝利作為成功，不管是如何取得的勝利；女性烹飪食物餵飽男人、孕育、哺育後代。那麼既然是這樣僅此而已，不如去看動物世界。總之感覺剝了演員一層沒必要的皮。

宮本和Takuma在樓梯上互毆的一段看似有cult片的意味，只不過宮本只是宮本而已，都是純暴力橋段，宮本這一段在我看來完全比不上「ヒメアノ～ル」的後半段。最為戲劇化的一幕大概是靖子出門扔垃圾遇上宮本騎車帶著Takuma，只不過整個片段哭也奇怪笑也奇怪，求婚也奇怪，沾沾自喜也奇怪。

宮本始終逃不過一句給自己的「俺すごい」，以至於說太多遍給靖子也成功洗腦。他渴望用力量戰勝一切，卻不知道自己懦弱無知而憤怒自大。宮本以為成為父親就是有勇氣面對一切，卻連責任都不知道怎麼負。

看完整部片腦子里只剩一句「負けてたまるか！」和靖子連綿起伏的巨大吼叫聲。影評是一邊看著電影一邊寫的，想吐槽的東西太多也忍不住不吐槽，這倒是有史以來第一次看電影節展映單元坐在電影院裡開著手機黑暗模式摸黑寫影評。

恭喜這部「宮本から君へ」，和「彼女がその名を知らない鳥だち」、「ユリゴコロ」一起，並列我心目中最失望的日本邦畫不分前後的前三名。對於把它排到年度十佳第三位、我曾經最喜歡的旬報十佳賞，我也一並表示強烈失望以示公平。

p.s. 不過這三部片都是評價兩極分化非常嚴重的，喜歡還是不喜歡還是要自己看過再決定啦。