国王与王后

“我亲爱的小女儿，你的自私自利到了荒唐的地步。成为这个样子，我有责任，我希望我不宠你，可是在我的两个女儿里，你是最漂亮的。向我撒娇是你的需要，我也需要你向我撒娇，我非常孤独，你母亲常年住院，这让我们更加亲密。这些年来，我疯狂的爱着你，在你最受宠的时候，你的姐姐放弃了应有的继承权，你却越来越傲慢、刻薄、冷漠，也越来越肤浅。即使如此，我还是一样溺爱你。现在，我对你很生气，而且无法抑制，即使我已是风烛残年，你的叛逆使我怒火中烧。我是有罪的，是我促使我的小女儿变得骄傲，我还是那么欣赏你的骄傲，但你的骄傲发酵变质，变成了麻木不仁的虚伪。今天，苦难突如其来，没关系，你是我的女儿，要像我一样坚强。你认为苦笑可以隐瞒你的快乐吗？你快乐是因为骄傲使你脆弱，但苦难给你强大的力量。你是如此顺从，直到我发现你的顺从外表下隐藏着坚强的意志和一种摧垮我内心的欲望。你使我恐惧，我讨厌你，我的小女儿，我快要死了，我要去死而你活着，我发现那并不公平。我不能忍受我死在你前面，我希望你替我死，虽然这不可能。”这是一位身患癌症的父亲在临死前赶完的书稿里对女儿诺拉的指控。

“我是你的梦魇，你这该死的僵尸。”

“别再折磨我了，你这个疯子，你想让我做什么？我每天工作14个小时，为每件事费心，可是每天晚上，你叫醒我，让我不得安宁。你在我耳边恶毒的诅咒，我们6个月前才刚认识，你是那么美丽，我们做爱，然后你怀孕了，很好，妙极了。我们做你想做的，但别再背后说我。因为你是个疯子，所以我不计较。”

“不管是对我还是对工作，你都没尽责。就算在家里，你也不理我。”

“你杀了我吧，快闭上你的嘴，我想睡觉，别再说了！”这是诺拉孩子的父亲在用子弹射入自己胸膛前对诺拉的指控。

影片有意思的地方在于，诺拉和父亲这条故事线的讲述方式属于先扬后抑。她发现父亲病重，她承担起了照顾父亲的责任，而姐姐则远在异地找父亲要钱。看起来诺拉是一个极其孝顺，富有责任心的女儿，并且与姐姐形成强烈反差。但最后父亲的话语却颠覆了之前塑造的形象和认知，姐姐要钱是因为她主动放弃了继承权，诺拉曾经一直是一个刻薄、傲慢、控制欲强、自我为中心的女儿。而诺拉与亡夫的故事线则是先扬后抑，不时出现的亡夫幻象与诺拉进行着浪漫深情的对话，他们谈论着两人的孩子，目光中满是爱意。此时我们不知道孩子父亲为何而死，只能通过这对阴阳夫妻间的交流感叹他们的不幸。直到后来两人争吵埋怨、互相憎恨的回忆画面出现后彻底摧毁了之前的印象。男主角伊斯梅尔的故事线同样也是先抑后扬，他一开始就被莫名其妙地送进了精神病院，吊儿郎当，精神涣散。但他的人生却在打入低谷后慢慢地站了起来。他在精神病院结识了有自杀倾向的酷女孩，两个看起来不着调的男女在交谈中对彼此产生了好感。伊斯梅尔的妹妹讨厌他，因为他曾经决定了妹妹的人生规划。当他出院后已变得一无所有，失去了小提琴手的工作。但他却在父亲身上找到了新生的希望，当他在父亲的杂货店里遭遇一群劫匪时，父亲勇猛的战斗让伊斯梅尔的心中出现了英雄。父亲收养侄子的行为也直接影响了伊斯梅尔，他认下诺拉的孩子为自己的儿子，让从没见过父亲的孩子拥有了父亲。他向那个酷女孩表白，这是他在精神病院里不敢说出的真心话。影片最后他对“儿子”讲述的“错误与人生”的话语让人动容，伊斯梅尔此时尽显慈父的面容。他和诺拉都在漫长人生中犯过错，此时的他们拥有同一个儿子，这是新的开始，有些错误无法被弥补，但你依旧得努力站起来前行。

为他所是的自我存在

——以《国王与王后》为例试论自我与他者

从《哨兵》透过人际界限的僭越表意下承载着记忆与历史的探究，其后作品《王国与王后》中个体生命自为的缺失与他人关系的疏离，与近作《关于青春的三段回忆》中经典的段落形式下悄然凝视爱情中的纠葛与人的自我觉醒。阿诺·德普莱钦的影片风格秉承法国新浪潮时期所特有的文人气质，影片犹如小说般的浪漫叙事，在“现实”之中注入虚拟和想象；在影像风格当中标志性的跳接，对白和光线的运用使影片打上作者电影的烙印。德普莱钦在访谈中曾表露出自己对文学作品的热衷，于是可以看出在他的作品当中借鉴文学形式当中分章节的用法，这种做法使他能够打破叙述，取而代之的是任意的、没有关联的一系列事件，作者借此来表现真实生活的光怪陆离和飘忽不定。

“如今在整个当代思想中仍然几位重要的第三个主题，乃是我与他人关系的主题”在影片《国王与王后》中，错位的人际关系是他人超越存在的一次显影，我与他人相关，他者不是世界的客体，而成为主体；作为主体，他人确定了新的意义，这种意义又再作用于自我。人物性格的走向悄然的在剧情推进中得以彰显，视点剪辑在通过重要物件的传递造成复合效果，在人物和他们所看到之物间建立起一种重叠凝视的意向。在诺拉进入父亲房间整理遗物时，房间的门突然关闭使诺拉与外部的暂时隔离，在翻阅父亲手稿的过程中，形成诺拉与手稿的物象凝视，随后插入父亲在幽暗的“阴间”凝视摄影机并向小女儿诉说的镜头，这时观众被置于这个想象世界和现实缝隙之间，诺拉凝视手稿与父亲凝视摄影机间产生一种视线的错位交互，手稿成为父亲形象的物化，而父亲的直视摄影机产生直视女儿的效果，这其中视觉指代缝隙是由观众意识的自然填补。这段朴素的影像却带来无穷的力量，父亲与女儿的交叉镜头在沉静的台词中渲染情绪上的爆发，女儿在羞耻意识中就遭遇到了父亲。

诺拉对其的所作所为感到羞耻，从表面上看，这完全是诺拉内在关系：她通过羞耻发现了自我存在的某个方面。但是，“羞耻按其原始结构是在某人面前的羞耻。”父亲的形象因此是诺拉和本身之间不可缺少的中介：诺拉之所以对自己感到羞耻，是因为她向父亲的显现，而且是作为对象向他人显现的。羞耻从根本上来说可视为是一种承认，诺拉将父亲的手稿撕下并放在藏在身上，从房屋离开后，镜头从诺拉背后跟随其拍摄，人无法向前行走又同时注意自己的背后，这一带有监视性质的镜头是诺拉承认自己就是父亲所言的那个样子。而此刻，诺拉的存在就有了两个方面：“自为的内在性”与“为他所是的自在存在”。此时，父亲的低语和注视依然不断持续着，从而不段加深诺拉在父亲所示的中存在。

“他人不只是向我揭示了我是什么：他还在一种可以支持一些新定性的新存在类型上构成了我。”这也就合理解释了在诺拉将手稿交给父亲出版商后，随后借口到酒窖拿酒的空隙将父亲的手稿烧毁，从远处的推镜头将这一幕以客观视角呈现，推镜头的不断推进如探入诺拉内心的无声叩问，紧接父亲的注视与哭泣，永久的隐匿实情的同时诺拉也将永恒承担着父亲之于她的羞耻。在出版商接过诺拉手稿并察觉到有几页被销毁时，以诺拉和出版商为轴线之间，摄影机以越轴的方式分别从两人的左右两侧各拍摄出版商凝视诺拉的眼神，此刻响起的琴键的跳动声与诺拉进入父亲房间时所翻开手稿的旋律一致，相同的背景音乐的重复使用与摄影机的有意违背常规的拍摄使这一镜头将诺拉“为他所示的自在存在”的形象定格；在走出地窖之后，丈夫从楼梯顺势而下走向诺拉，可看出左右两侧的光线产生十分强烈的明暗对比，短暂交流后诺拉随丈夫走上楼梯，一抹刺眼的阳光射入画面，影片画面的整个色调从阴郁而转为明亮，依然是相似的从背后拍摄诺拉登上楼梯，短暂的几分钟内从进入地窖——走进房间——走上楼梯的三个空间，而不同空间之间的画面基调也带有不同的特性，三层空间象征着诺拉本我自我超我的三层精神状态，多意的剧情理解使得作品蒙上神秘色彩，这种绝望的浪漫主义也意味着德普莱钦依旧在某种风格之中延续着新浪潮所遗留的意志。

从导演代表作品的风格来看，作者并不认为现实生活是真实的和朴素的，而应当是浪漫的、多意的，作者从日常的碎片生活中发掘怪诞的词语来摇醒观众，在作者眼中，现实主义是陌生的、疏远的，而这怪诞的词语反而比真实的生活道出更多的真谛。