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剧情介绍
《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电影呢？它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的“女权主义”电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她 树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想象，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了！
影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜?迪尔曼所住的公寓里拍摄的。
长篇影评
1 ) 香特尔·阿克曼：洗碗和谋杀的强度在电影中是同等的
香特尔·阿克曼早期访谈：从无意识到有意识的电影创作
1976年，香特尔·阿克曼带着她著名的突破性电影作品《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman，23 Quai du Commerce，1080 Bruxelles ）在美国巡回展映。同年11月19日，她应时任芝加哥艺术学院电影中心馆长B. Ruby Rich之邀来到芝加哥参加放映活动。
当时阿克曼住的Palatine Building客房的楼下正好有两位女性摄影师Kate Horsfield与Lyn Blumenthal正在拍摄一组对女性艺术家的视频采访。她们用当时最先进的摄录一体机Portapak camera记录下了B. Ruby Rich对阿克曼的采访过程。由于当时只有一盘磁带，所以整个被纪录下的采访时长只有50分钟。
在「导筒」为大家带来这篇份采访的翻译整理之前，采访者B. Ruby Rich希望读者了解几件事。
首先，阿克曼当时才刚刚出名，她早期的作品在美国没有被展映过，所以几乎没有受到任何关注，即使是美国的资深影迷也不知道她的名字。其次，她在24岁的时候就完成了这部广受赞誉的电影，这部杰作定义了她的职业生涯，也为她许多其他辉煌的成就蒙上了阴影。因此，这次采访是一次对她的了解，因为当时几乎找不到关于她的报道，也没有互联网能够查找信息。
在当下的社会环境中，《让娜·迪尔曼》经常被当作一份女权主义宣言，在许多研究小组中被分析，被作为例子来说明激进的女权主义美学在屏幕上看起来会是什么样子。人们强烈渴望定义女性主义电影的审美观，《让娜·迪尔曼》完美地符合这一要求，以至于这部电影在如野火般迅速传播的争论中得到了支持。
可这种对电影工具式的使用最终让阿克曼放弃并终生拒绝“属于”任何群体，她也拒绝她的电影被纳入任何归类当中；但是在一开始，她并不是那么的坚决，事实上她似乎欢迎这样的解释。同样的命运也出现在她的早期电影《我你他她》(1974)中，这部电影上映之后，就成为了一部“典型”的女同性恋作品，这让她非常懊恼，尤其是她自己主演了这部电影，所以阿克曼很快对这部电影的表演感到尴尬。在这段早期谈话中，她承认了这部电影具有一定的自传性质，并且谈到了她早期写剧本时的不成熟。
不管怎样，香特尔无疑是一位值得推崇的导演: 身材娇小，年轻得令人难以置信，充满激情和才气。
B. Ruby Rich作为采访者，这次采访是为了捍卫她，试图让导演自己解释《让娜·迪尔曼》这部非凡作品的一些含义和指涉，并把将其置于她自身发展的背景中; 对阿克曼来说，诠释自己的电影是她后来一直否定的东西，她的工作是拍电影而非解释电影。但是在这段采访里，她没有那么戒备，会透露一些有趣的信息，有些是后来大家熟悉的，有些则是从不为人所知的。
B·卢比·里奇（以下简称“里奇”）：我们从你决定用35mm拍摄自己的第一部影片《我的城市》（Blow Up My Town，1968）这件事开始谈吧。
香特尔·阿克曼（以下简称“阿克曼”）：我那时有点疯。当时我觉得，如果能拍部短片的话，我就可以向别人展示，这对我有帮助。
里奇：拍这部片子的时候你多大？
阿克曼：十八岁。实际上，拍摄一部黑白电影而且只拍一个晚上的话，35mm和16mm是差不多的，所以我选择了35mm。当时我正好有机会使用一台不怎么花钱的摄影机。
里奇：你是怎么找到设备的？是因为你在上学还是你认识什么人？
阿克曼：我当时在上学，用差不多10美元一晚的价格租来的。10美元总能在身上找得到的。
里奇：那之后你就拍了《蒙特利旅馆》（1972）吗？
阿克曼：是的，我是1968年拍的，但当时没有剪，也没做声音。一天内拍完要比找到剪辑机和混音机更容易，混音需要跟其他人一起。所以我又等了一年才开始混音和剪辑，我当时住在剪辑室里，因为没钱。两年后，剪辑室打电话给我，要我取片子、付钱。最后大家都是满意的，我也拿到这部片子。
就在那时，我离开了布鲁塞尔，去了巴黎，在那里闲逛，没拍片子，也不知道自己还能不能再拍一部。后来有人在在电视上播了这部影片，那成了我后续电影的开始，因为我的片子开始有机会被看到了。
这部片子我不大喜欢。不过第一部短片更没什么形式感就是了……声音部分或许有点，但我这么做，完全是无意识的。制作第二部片子时，比第一部晚了三年，我已经开始思考形式了，但没有整合自己的想法。第二部开始使用长镜头，因为我开始思考剪辑和剪辑带来的操控。但是第二部片子并没有什么安排，演员都是即兴的，我现在不喜欢这样，但是当时并不清楚这会出什么问题。当时之所以会即兴，是因为他们希望表现得“真实主义”一些（注：“真实主义（verism）”，是19世纪末意大利文坛上出现的一种艺术潮流。它属于批判现实主义的范畴，又受法国自然主义的影响。它强调客观地表现生活，通常是下层人民的生活。）你知道“真实主义”吧？就是verité（注：法语“真实”）。
里奇：现实主义吗？
阿克曼：不是的，是“真实主义”。
里奇：自然主义？
阿克曼：（点头）他们想表现得自然点，希望加点什么可以让主题看起来更自然，但这样就会没有核心，你明白吗？我那时并不知道自己必须安排好他们在拍摄中需要做的事，才能让拍出的东西更有节奏感。所以，这部片子非常温和，什么都没有。
里奇：那你的第一部长片是《我你他她》吗？
阿克曼：是的。第二部短片真的很糟，当时我很绝望。我喜欢第一部短片，我觉得我只是偶然做到了，那只是第一次尝试。我想拍电影，想了几年，然后发现自己拍得不好，这很让人恼火。我来美国，在纽约看了一些电影，就是在这里，我明白了电影的张力，类似这些，我以前都不知道。
里奇：你在纽约看了什么电影？
阿克曼：很多都是在 Anthology Film Archives（实验电影人乔纳斯·梅卡斯和几位合伙人一起创立于1970年，专注于独立电影、实验电影、先锋电影的保护、研究和展映）看的：斯坦·布拉克哈奇（Stan Brakhage）、迈克尔·斯诺（Michael Snow）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、乔治·兰道（George Landow），还看了一些霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）。然后发现可以拍一部没有叙事和观点的电影，这很不寻常，但却有点如释重负。之前我只想拍叙事电影，所以那时觉得像是解放。所以我拍了《蒙特利旅馆》，说它完全不是故事片，也不准确，因为它具有连续性，从一楼到屋顶，从夜晚到黎明。
里奇：你回巴黎前，在纽约拍了《蒙特利旅馆》？
阿克曼：是的，这个旅馆在纽约。
里奇：你有没有觉得自己在通过拍这些个人化的影片向拍长片过渡，拍一部能在影院上映的电影？你一直都这么打算吗？
阿克曼：没那么清晰，走步一看一步，没有什么大目标。
里奇：你什么时候拍的《我你他她》？这是部什么样的片子？
阿克曼：我1974年完成了这部电影，根据我1968、1969年写的故事改编的。这部片子很私人，但不算是自传性的，而且结构清晰，有一些部分我以前经历过。这部电影分三部分，讲述了一个女人，也就是我，事实上还是个青少年，我扮演这个青少年……这部片子就像三次不同的旅行。
第一部分是在房间里，第二部分我离开了房间，跟一位卡车司机一起上路了，第三部分我去见我以前的恋人，留下跟她一起过夜。不过，主题没那么重要。这么说吧，这部更像是……我也不知道了，太难解释了，因为它不像《让娜·迪尔曼》那样“观念”。实际上，我拍《我你他她》就像拍第一部短片那样，没有想太多。
里奇：你觉得《让娜·迪尔曼》是第一部让你觉得叙事、形式和情感以你想要的方式融合在一起的电影吗？
阿克曼：是的，没错。
里奇：《让娜·迪尔曼》的主题——家务，她的妓女身份，还有谋杀事件，这些都吸引了很多女权主义者的关注以及女性的大量反馈。这是你之前所期待的吗？还是跟你的意图有所不同？我很好奇。
阿克曼：观众的反应吗？
里奇：是的，对《让娜·迪尔曼》的反应，法国或者比利时的，都可以。
阿克曼：我并不清楚会有怎样的反应。拍的时候不会多想，做完之后，我看成片的时候说：天呐，不会有人想看下去的！因为很难想象，商业影院里的观众期待在电影里看到什么，我不清楚……
里奇：你拍的时候完全没有从社会学的角度去思考吗？
阿克曼：两天前，我向观众解释了这一点。我和玛丽莲（Marilyn Watelet，《让娜·迪尔曼》副导演）写的第一版剧本，会更社会学一点。那意味着更多观点，我们知道自己在表达什么，但不清楚如何结尾，因为我们需要找到一个合理的社会学结尾，但不知道该怎么办。过了一段时间，这成了一个道德问题：我们凭什么为一个45岁女人找到问题的答案？我们不住在她的身体里……我们意识到，我们想表达一个又一个观点，所以需要找到场景来承载。我们不知道该怎样处理，我写完剧本的时候，并不清楚自己写了什么，真的不清楚。我只知道，她会是个妓女，这包含了我们的一些观点，她是个家庭主妇，是个妓女，仅此而已。
还有就是，我写的时候几乎没有考虑要表达什么观点。我只知道，在我的内心深处，来自童年的一些形象非常强烈，我的母亲，我的阿姨，所以这不仅仅是从社会学的角度表达观点。
里奇：所以，德菲因·塞里格表演的那些每日例行公事更多是来自你的观察而非弗洛伊德理论？
阿克曼：没错没错！随着第二位客人的出现，有些事情开始不一样了，那是一次性高潮，尽管我没有把它表现出来，但是它激发了后面发生的所有事。
这不是弗洛伊德式的解释——因为所有人都告诉我，有过一次性高潮，就还想再来一次。但是对我来说，在她的处境之中，拒绝性高潮就是她最后的力量，她最后的自由空间就是不让性高潮发生。正是因为她高潮了，因为她太虚弱了才无法抵挡……后来一切才都崩溃了。
里奇：所以对她来说，这更像失败的到来而非自由？
阿克曼：也不完全是这样。我不觉得性高潮总是最好的。不像赖希（Wilhelm Reich，心理学家，代表作《性革命》）说的那样：上床（fucking）啊，高潮啊，就行了。我不清楚这究竟是不是赖希说的，（高潮会让）一切都会好起来的，快感理论什么的……我不知道还有什么别的理论，但我就是觉得，很多女人之所以没有性快感，是因为她们无意识地保护了自己的一些空间。
里奇：我喜欢你的解释。导致她开始崩溃的原因是什么，我听到一些说法，“她需要的就是一次好的性爱（阿克曼：）”，这太陈词滥调了，听到就烦，而且我觉得很难证明这种说法是对的。
我发现，电影中的色彩很有张力，房子和生活非常像做过绝育手术，但是色彩却非常感官，你有意让色彩对观众产生这样的效果吗？
阿克曼：我不想要印象派那样的光，我需要非常准确和丰富的光。事实上，光来自上方……
这可不是为女人打光的最好方式，你懂我的意思吗？这样打光更好（她指向侧边），她只有一点点补光，所以她不会有黑影。这就是我想要的，因为场景是在房间里，不是印象派那样的。色彩要强烈，我不知道会产生你说的那种效果。
里奇：我注意到电影剧照因为是黑白的而给人一种完全不同的感觉。
阿克曼：那些剧照很差，很便宜，不是拍摄过程中拍的，是从剪下不要的电影负片里选的，但是印得不好。
里奇：我不是那个意思！看到那些剧照，我意识到，如果这部电影是黑白的，会更悲剧、残酷或是更verité（真实）。
阿克曼：那是伯格曼吧！（笑）我看过一些黑白的电影样片，但我有点被彩色样片惊到了。
里奇：为什么？
阿克曼：我不知道，讲不清。一开始黑白和彩色的样片我都看了，我觉得很奇怪，我被彩色样片惊到了，因为它好真实，黑白就有点……
里奇：更柔和？
阿克曼：是的，冲击力没那么强。我没法用英语解释。我不需要那种距离感，电影的风格已经足够有距离感了。
里奇：你是怎么和德菲因·塞里格一起工作的？多少是她自己的风格，又有多少是你的要求？
阿克曼：很难说到底有多少，我们用录像机拍了很多，用来排练。我不想让她在表演里加太多东西，她也的确这么做了。我们用录像机倒放，我会向她解释我想要什么。我说过，一个动作重复一万次会让你觉得这个动作是与生俱来的。
她很快就明白了。几乎一切都写好了。所有通常不会出现在剧本里的动作都写好了。她说：我没什么可发挥的；一切都写好了！一开始，她有点沮丧，但最后她找到了自己的方式，出色地完成了我所写的。这很难！她找到了角色行为举止的方式，她在生活中并不那样。最后，她和那个男人做爱的时候，她和他一起高潮，德菲因找到了自己的表现方式。
里奇：最后一场，和那个男人做爱，我觉得比恐怖片还可怕。
阿克曼：太可怕了，我都没法拍下去。她问：你还想再来一条吗？我说：不！我受不了。当时我的母亲也在片场，她说：哦，可怜的德菲因。
里奇：你的母亲也在？
阿克曼：她来探班，就在拍那场戏的时候。（笑）
里奇：你和你的母亲讨论过这部电影吗？
阿克曼：她很爱这部电影。有一次我们给她看德菲因吃面包片的排练，还有吃肉那场戏，她说：哦，那个可怜的女人，一个人在厨房里。她的感觉很强烈。
里奇：你从你的母亲那里取材很多？
阿克曼：是改编，电影里肯定有我妈的一部分，她也在一些地方辨认出了自己……但我不能说就是她，我不能，完全不能，因为她不再是个家庭主妇了……
里奇：我不知道人们对卖淫有什么看法，在艾德丽安·里奇《女人所生》（Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution）这本书中，她收录了很多十九世纪女性写给失恋专栏的信，讲述她们的婚姻责任，性就像卖淫一样，她们在床上对丈夫的义务，跟在厨房里一样。
阿克曼：是的，我知道，是这样的。
里奇：女性把婚姻当作卖淫，你这样觉得吗？你觉得卖淫是更极端的性描绘吗？
阿克曼：是的，一些女权主义者说，你不可能跟一个男人做爱而不出卖自己。我不太确定。他们还说你很容易被强奸的。这我也不太清楚，但是在婚姻里，对于大多数女人来说，这是显而易见的。
里奇：看电影的时候，我没有想明白谋杀的原因是什么，多大程度上跟性有关。你还提到过一点，你想让谋杀看起来跟其他行为差不多。你能谈谈结尾吗？
阿克曼：可以。不少人问我关于谋杀的问题，他们说：哦，那是象征，她为了生存杀了那个男人，为了生存，每个女人都必须杀死男人。我必须说，这是他们的问题，如果他们从象征的角度看待谋杀，那我真不是这个意思，那是他们关于女性的困惑。？
里奇：大多数男人都会这么说吗？
阿克曼：对的，他们觉得受到了冒犯……我想要那场谋杀，我就是那样写的，对我来说，合乎情理，不只是为了完成影片，这部电影就是那样构成的。还有人说：谋杀情节有商业考量，是商业片的主要元素，暴力和性也是。
电影中的确有很多谋杀情节，但不会安排谋杀的女人洗碗。他们会觉得如果电影拍了一个女人洗碗，就不该拍她杀人，因为两者不该联系在一起。我倒觉得把它们放在一起很合适，杀人和清洁的强度是一样的。
如果没有谋杀戏，会像很多电影那样以微妙的感觉结束，那就是个闭环，非常老套……我不想要那样的结尾。我觉得一切都分崩离析了，我不觉得谋杀意味着解放……她希望一切都井井有条，你明白吗？我是这么觉得的。我觉得最后一场戏比谋杀更有戏剧性，如果拍完杀人，电影就结束，这很好理解，可是谋杀后还有整整八分钟，这比谋杀本身更重要。
里奇：是的，谋杀一点也不戏剧化，人们很容易把它跟好莱坞电影联系在一起，习惯看“形式电影”（formal film）的人不会觉得有什么，其他人可能会不太能接受时长、节奏和拍摄方式，也还没学会摆脱对谋杀的固有反应，他们会觉得谋杀很重要，即便电影里不是这么表现的。
阿克曼：电影是有等级制的，亲吻特写在商业片里地位很高，洗碗就很低，但我觉得这些元素都是平等的：亲吻、洗碗和谋杀，他们觉得杀人情节太耸人听闻而不该有的时候，其实又创建了另一套等级制，为什么要这样？我不同意。
里奇：这很有意思，至少在美国，很多“形式电影”有点走进纯粹主义的死胡同。
阿克曼：我也觉得。我1971年来纽约的时候，这些电影完全改变了我的想法，拓展了我的电影观，但现在“形式电影”变得如此学术化，跟好莱坞电影一样压抑，它其实没有那么多受众，但是对于了解这类电影的人来说， 它变得越来越沉重。
里奇：我觉得，汲取“形式电影”的态度，再吸收好莱坞电影的情绪、角色和叙事，把它们重新组合起来，这很有意思。
阿克曼：哈哈，我真的觉得这不是偶然，也不是巧合，我来自欧洲，我带着欧洲电影的自由感来到纽约，我回欧洲的时候，又带着美国结构主义或者说形式主义电影的自由感。
里奇：欧洲似乎有更多在剧情片框架内拍先锋电影的传统。
阿克曼：纽约没有，制片人在欧洲从来没有好莱坞那么重要，导演总是很重要的，有一定自由度，不是说全都这样，但有一些。导演从筹备电影到完成剪辑，都一直跟着。在这里，每个环节都被分割了，更像产品，即便我喜欢一些莱坞电影， 它们多少都有点像“金汤宝” （Campbell’s Soup） 。这跟欧洲不一样。导演会从剧本创作就开始跟编剧一起工作，直到混音结束。不能只是拍了一个又一个孤立的镜头，却不跟剪辑师一起工作。
里奇：《让娜·迪尔曼》是你自己剪的吗？
阿克曼：不是，我跟剪辑师一起，不过我跟了全程。
里奇：有比这个更长的版本吗？
阿克曼：没有。我数过，一共十一卷胶卷，我知道每卷有多长，所以本应该是3小时45分钟，但我用手表计时，发现只有3小时18分钟。所以是一开始搞错了，只有这一个版本。
里奇：你觉得大家对《让娜·迪尔曼》的关注会改变了你工作方式吗？你对此有什么感觉？
阿克曼：很糟！（笑）我觉得《让娜·迪尔曼》达到了某个高度，像个有成就的作品了。从开始拍电影到现在的七年时间，我得到了我一直在追寻的。 我可以再拍一部类似的片子，一直重复，但我不想那样，所以我现在必须找到新的方式，一些未知的东西。我唯一知道的就是，如果我拍一部离自己更近的电影，那样我就能找到新的路径了，而不是困在已有的形式里。
我在纽约拍了部新片，我还想去其他地方拍，这也会是个变化，当你还是个孩子或者青少年的时候，没法开拓世界。现在，我知道机器是如何运转的，这台世界机器。不是所有的事情都存在于内心，像我青春期那样。所以我觉得我要走出去。
里奇：下一部要去其他地方拍？
阿克曼：对的。
里奇：你在纽约拍的新片是什么？
阿克曼：跟纽约有关。我不是说这部片子都取材纽约，只是一些纽约的镜头。声音有一部分来自三五年前我妈给我寄的信。这部片子能带我去向别的地方，因为它不像《让娜·迪尔曼》那么有野心。我觉得很好，这部片子没那么有野心，这就是我想要的，没有什么大的抱负。挺愉快的，唯一一点就是我喜欢跟演员一起工作，但这部里面没有演员，混音和剪辑很有趣，不过拍的时候没那么有意思，不像《让娜·迪尔曼》。
原文出处
//www.jstor.org/stable/26413736?read-now=1&seq=1#metadata_info_tab_contents
“CHANTAL AKERMAN INTERVIEW, CHICAGO: 1976/2016”
B. Ruby Rich and CHANTAL AKERMAN
University of California Press
Film Quarterly
编辑／翻译／校正：李斯佩克朵
2020年第四届山一国际女性影展「女性主义电影:尚塔尔·阿克曼70」Feminist Film:Chantal Akerman70单元中展映三部风格迥异的香特尔·阿克曼之作。 与此同时山一还复刻了《让娜·迪尔曼》中的一个场景——“我们还原了电影《让娜·迪尔曼》中的餐厅，并放置了一个和电影相同的机位，摄影机所拍摄的内容将被实时投放在大屏幕上。游客进入场景，即为进入电影，他们从“看”变成了“被看”，他们的一举一动都被毫无剪辑和修饰地展现出来，自拍、发呆、站立、坐下、说笑、沉默，和香塔尔·阿克曼的固定长镜头一样，时间被连贯地呈现。我们看着时间的流逝，时间为我们所有。”
2 ) 女性的觉醒，女性的悲哀
三天的生活。起床，做饭，洗澡，洗浴缸，做牛排，煮胡萝卜豌豆马铃薯，烧水，冲咖啡，与儿子聊天。这几乎构成了她生活的全部。丈夫不在身边，来自远方亲戚的信，枯燥而平凡的日复一日的生活。我注意到的是，影片中有许多她放空的镜头，静静地坐在桌边，像等待着某种神秘又绝望的审判，喝着咖啡（在我看来，这咖啡已没有滋味），等待着。全片就是一个又一个固定机位拍摄出来的场景，这让我更贴近她的生活，更能感受到她的痛苦。
儿子仿佛是她唯一的倾诉对象，但她对儿子并没有那么亲近。在饭桌上不止一次地提醒他不要看书，在儿子问出那些问题的时候拒绝回答。儿子也是麻木的，周而复始的行为动作，专心于书籍，似乎没什么新鲜事。
让我印象深刻的是那个瓷罐，里面装着钱，可以说是她的积蓄。而这积蓄从何而来，看到最后可以发现，是她出卖身体换来的。最后的爆发，正如她对生活的挑衅。终日无聊的生活，让她疲惫不堪。
可以说女性在过去是被忽视的，在现在，我们需要给她们更多的关注。
我想起每一个母亲，我仔细地观察了我母亲的生活，早上起床做饭，洗衣服，买菜，煮饭，睡觉，看电视，打麻将，跳舞。同样是单调的重复着昨日。这不仅仅是生活的单调，而是来自内心对生活的绝望。她们的灵魂已经死了。
影片的最后，我看作是女性的觉醒。这是让娜迪尔曼的新生，她发出一声吼叫，震撼了世人，也震撼了自我，她找到了自我救赎的途径，他仿佛在对世人说：去你妈的生活。
这是一个悲剧，也是一个女人的史诗。她教给我的，是学会关注，或许我们不了解，但是我们要去理解，或许我们想逃避，但是我们必须面对。
世界不是因谁而转的，但每个人都是世界的组成部分，女性也是。
3 ) 一个女导演的恋母情结
生于1950年的她在拍完《不是家庭电影》母亲去逝后不久，选择了在去年10月的某天自杀，《不是家庭电影》成为了她的遗作。
她不喜欢被人贴上女权主义的标签，生为女人，只是从自己的性别角度出发忠实观察记录而已。正是这种完全的忠实，让她从开始到结束作品都带有强烈的自传性和纪录性。
作者型创作人似乎都有为某一个拍摄对象着迷的倾向。这次影展蔡明亮的《那天午后》就是他与御用演员小康关于生死的对话。他说他拍电影的所有动力来自小康，如果不是他演，他连拍电影的欲望也不会有。见到《路边野餐》的导演毕赣，才知道他的两部作品《金刚经》和《路边野餐》男主都是年轻时行走过江湖，经历庞杂，气场令人难以捉摸的身边的一位亲戚。
香特尔的影像核心人物是她的母亲。《让娜迪尔曼》是以她自己记忆中的母亲为原型创作的欧洲中产女性形象。她随后拍的《家乡的消息》背景声音是母亲的来信。《安娜的旅程》里，女主向妈妈说起自己的故事。《不是家庭电影》记录的是风中残烛的母亲临终前的一段时光。
《不是家庭电影》就是一部记录片，她和母亲在家中相处的点点滴滴，她们吃饭，聊天，这部纪录片像《让娜迪尔曼》一样经常采用固定角度机位，对准房间的某个局部，客厅、厨房、卧室、阳台、庭院，不同角落的局部片段拼凑出完整的“家”，母亲在空间中的走动、出现和聊天一开始非常随意而游离，不明显，模糊，就像难以捕捉的记忆一般。但是之后与女儿的对话变成了中景，开始让人了解到她们母女的故事和彼此的情感。其中女儿为了让母亲开心，虽同住在一起，却和她用SKYPE视频对话，假装自己要出差旅行，充满了母女之间的情趣。
不足 2 小时的影像乏味而沉闷，却是带着仪式感的生命告别。接近尾声部分，母亲已经只想昏睡，不想再讲任何故事，女儿却还在不停催促母亲打醒精神，和自己对话的片段，让人充满了复杂的情绪，母亲骤然惊醒，含糊应对，不知所云，油灯熬尽，生命将息，令人黯然神伤……
香特尔是出生于比利时的犹太人，母亲曾经关进过集中营，这段历史母亲不愿提及，而本民族悲怆的历史和命运应该深植香特尔内心，影响着她对命运的选择。
《让娜迪尔曼》这部电影的观影途中，有两三名男观众中途不忍卒睹，悄然退场。三个多小时的日常生活纪录片一样的电影，大部分都在重复着一个中年寡妇让娜三天生活起居，身为主妇的日常工作，或许对离场的男人来讲，用他生命中的三个多小时看这样一部超级大闷片是不值得的，一个主妇的日常琐碎生活与他有什么关系？
《让娜迪尔曼》以反娱乐反叙事反人物著称，这部叛逆神作深受戈达尔启发，却将客观冷静旁观者的观察方式发扬到了极致。
戈达尔曾经说过，“电影是一秒24格的真相”，香特尔进一步解释：“我们单单把摄像机放在某个女人 、某个男人，或者某件东西前也是徒劳的，他们不会那么轻易就暴露出一些真相。并且突然，我们会在毫无准备的情况下突然感觉到某种既令人愉悦又感到害怕，让人心跳不已的东西。这时,我们要么闭上眼睛，要么离开，要么接受这种不安。这使人心绪不宁，没错。我会这么说，一种不安降临了，有时候甚至是一种晦涩不明。我们无法真正适应。”《让娜·迪尔曼》正是用这种类似偷窥的方式纪录下让娜三天的生活，三天，终于让让娜暴露出她生活中的戏剧性变化和潜藏在日常生活中的真相。
这种通过时间日复一日的推移达到剧情突变的张力或许也被贝拉塔尔借用到了他的《都灵老马》，只是这种方式香特尔提前了36年使用。在这部电影里最值得关注的有三点，将家庭主妇的日常生活作为绝对主角，事无巨细无一遗漏地记录她起床叠被，煮咖啡，照顾儿子换衫擦鞋，上街买菜，顺便修补儿子的皮鞋和衣服，帮邻居看小孩，煮饭菜，迎儿子放学回家，和儿子晚餐，辅导儿子功课、听着电台织织毛衣，准时散步，梳头睡觉……与普通主妇唯一的区别只在于每天下午四五点钟的时候会有一个男人摁她家门铃，和她一起走进卧室，直到夜色降临。这种对日常生活的着迷纪录让电影超越了叙事娱乐的简单功能，时间越久，它作为人类学社会学的价值就会越大。
另一点是塑造了最具有现代气息的中产女性形象。让娜对自己同为母亲和妓女的身份的的冷静和理性或许是最令人惊异和着迷的，她几乎是一丝不苟地按照自己的时间计划生活着，如果不是那间卷了她的钱跑掉的店和第二天那名让她失魂落魄的男人，还有前两天儿子宣扬的似乎是指责自己的两性话题，她或许不会因为第三个顾客赖在床上不走而突然动了杀机。偶然事件的必然性并非重点，重点在于让娜用行动回答了她表面的单纯背后是分裂而复杂的人格，我们所看到的优雅而冷漠的让娜只是冰山一角，而这正是永远无法探知其内在故事的神秘女性的魅力所在。香特尔的让娜毫无疑问是电影殿堂里塑造得最为成功的中产女性面孔之一。
戏剧性的故事线索被深藏，在香特尔的镜头里，她的视角是极度克制的，绝不超过女主角三天生活日常一步，这让全能的上帝视角的传统叙事方式完全失效，这种镜头叙事方式让观影者在产生偷窥快感的同时会产生对故事人物强烈的好奇，三天的生活全纪录看上去是完整而饱满的，但对了解一个人而言，却像缺失了很多的拼图，无法拼出人物完整的人生，这让我们对她行为的结果和思考的东西都带有了不确定性，模糊和暧昧的人物形象具有了更多可以解读的可能。
香特尔的影像作品都是影像实验，她从不满足于经典的叙事方式，作为一名电影大师，她更像一个影像艺术先锋。
4 ) 偷窥与谜底：故事与观者的向度
偷窥往往与禁忌联系在一起，这里也不例外。让娜是个风姿绰约的中年寡妇，每天午后固定有嫖客上门。在“工作”时间里她会在火上煨汤或煮东西，完事之后，洗澡、打扫，不留痕迹。除了这一点异常之外，她是漂亮文雅而尽心竭力的母亲，照顾着上中学的儿子，为其准备早饭和晚饭，甚至擦皮鞋。
这个有着隐蔽生活的女人自然也会让人联想到她有着隐蔽的内心世界，这究竟是什么呢？对卧室里男欢女爱情景的刻意回避，让观者欲罢不能。是中年女人的欲望？还是所谓中产阶级生活的无聊？非也。
加拿大姨妈的来信表明，这样的生活是让娜自主的选择。在这个狭小的公寓里，让娜也实际上是这里的“实权者”。饭桌上“吃东西不许看书”。早饭“你洗手了嘛？”这可是她一天操劳的核心：吃饭。对吃饭两道菜的采购、洗涤与精心准备，特别是餐具、餐台的布置，让吃饭具有很强的仪式感。如果说全天最重要的晚餐是仪式，她就是那个主持的大祭司。
临睡前，儿子与母亲的谈话来揭示情节。虽是儿子主动挑起话题，却由她占主动，她是主讲人或做结者。一次是“女人会不会跟不喜欢的人做爱”，另一一次是“漂亮的让娜怎么嫁给孩子父亲的？”最后一次是“女婚姻当中的做爱女人有没有痛楚和欢愉？父亲的早逝是不是惩罚？”——最后一个问题是从儿子的视角，也就是一个纯洁的处子、虔诚信徒——他长大后不再信上帝。让娜多是母亲对儿子的吱唔，实际行动却做答。
她说，“她年轻时不想嫁人，想要个孩子。”这是让娜之为让娜，让娜散发这神秘气息的核心——这一点也许在人云亦云中迷失，但她却终于过上了这样的生活。即，在这个狭小公寓里，她是主宰者，在这个大千世界上，她“并不想再适应别人而再嫁”，她多少也算是。
“有孩子”，意味一个女人生理和心理体验的成熟和最终完成。“不嫁人”，则意味摒弃“婚姻”，选取支配身体的自由，其实是精神的自由，在七十年代“约等于”性自由。只是这句话里，并没有交代，这样的自由的代价——性自由当中钱的交易。这是她机械、窒息生活的症结所在，也是结尾长达5分钟的沉思所在。这宣告了让娜，一个年轻小职员，一个年轻女人的理想本质上的不存在，它注定要以不完美的杂质形态出现。
让娜的面孔是美丽而多变的，并且是那个时期人所共知的欧洲女人的形象。这故事根本上是一个女人的探索，探索女人片。女权或女性主义常因咄咄逼人，或因曲折隐晦而被暧昧误解，其实，这个故事却说的是作为事实上一直的生活“主宰者”——女人——的困境。她因为不妥协而遭遇的困境，是个人史诗性质。
有趣的是这个单亲家庭的结构——儿子未老先衰的体态和读书爱好，恰如一个无性婚姻中的“父亲”角色的替代者。儿子不仅依赖也在监视着母亲，“纽扣没扣好”、“头发乱了”的提醒。让娜做为“保护者”同时也作为“受监督者”的祭祀地位出现，以维持一个社会认同结构，同时，性工作不仅是经济来源也是她的自由。至于自由与金钱交易发生瓜葛则是另外探讨的话题，但多少对她的主宰是挑战——这是她为什么要痛然反击的深层缘由。
有趣的是“精美大汤罐”做为象征物，维持这个结构形态的“动力源”。它储藏嫖资，全家经济来源，放置在饭桌当中间，最显眼的位置。罐子，众所周知，做为容器恰恰也是女人的象征。发生在第二天，让娜没即时盖上糖罐，时间也出了问题，所有机械程序全部打破——以至于重要的晚餐也煮坏。
全部症结在于“大罐子”，它盛放什么。这是我给出的谜底。
波德莱尔的诗作结：
《大敌》
我的青春是黑暗的暴风雨
耀眼的光闪现；
雷电和暴雨浸漫大地
红色的果实还留在我的花园
我求助铁锹和铁耙
重新翻耕大水淹没的土地
它冲击的深坑犹如墓穴
……
发表于1855年6月1日，确切可参考钱春绮的译本，大概还有别人的。
5 ) 《让娜·迪尔曼》:个体于家庭中失序的常态
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作者：戏影场编辑部（来自豆瓣）
个体于家庭中失序的常态
香特尔·阿克曼
《让娜·迪尔曼》在影像时间与空间上是极具实验性的先锋之作。导演香特尔·阿克曼选取生活框架中最为本真的琐碎事件，延续了与真实生活高度一致的节奏来表现，并且不断重复。与此同时，将极富戏剧性的事件尽可能的留白，固定时间出现的嫖客，敲门、开门、穿外套、出门，仅此而已。
简而言之，基本上迪尔曼一餐饭花了多久，影像中就呈现出多久。
而以往常规的戏剧架构都被抛诸脑后了，全片固定镜头，房间里的每一处机位甚至都不曾被移动过。兴许导演想表述的第一主角是时间本身，也未可知呢？
影片开始两小时之后，笔者一直在焦虑得等待着，女人像是砧板上的肉，被反复挤压变形多次，态度全无。她怎么还不崩溃呢？她就这样忍受下来了了吗？
后又想起了青梅竹马，以极端化的暴虐行为表达个体的反抗，成就一出悲剧。
迪尔曼被放置在去戏剧性的极端理性的框架中，畸形的个体，生活的荒诞感充斥在空间中，以拖沓的时间线呈现在画面里，没什么美感可言。就如生活本身是毫无逻辑的，《让娜·迪尔曼》就是这样的一部电影。
过度的真实带来的残酷性昭然若揭，红色的室外框架与女人家庭的阴郁的浅色调形成反差，暗示潜在的暴力因素。
全片唯一一段未留白的迪尔曼的性交场面，她一直试图推诿，未果。男人强硬得掠夺获取了肉体的满足感，迪尔曼从头至尾除了疼痛，没有任何表情。
然后我们从迪尔曼的梳妆镜中，看到了行凶的场景。
事后的男人倒头就睡毫无防备，女人的身体遮挡住了剪刀穿破肉体的瞬间，没有丝毫血迹喷射出来的，一场即时性的凶杀案已然结束了，整个画面中寂静无声。“迪尔曼”作为个体绽放的一幕凝结在了充满女性意识的梳妆镜中。作为影片的重场戏，时长甚至不够她做一餐饭。
佩索阿曾说过：“人不能看见自己的脸庞,没有比自视自己的嘴脸更为可怕的事情了。自然造化给人的礼物,就是人无法看见自己的脸庞,也无法对视自己的眼睛。人只能在河流或湖泊的水面中看到自己的脸庞,在这里,他不得不采用的姿势甚至是极有象征意义的:他必须弯腰,向自己鞠躬,以便为看清自己的脸庞这一自辱行为而谢罪”于是他最后说,“镜子的发明毒化了人类的灵魂! ”就像卡利古拉最终癫狂着打破了镜子，镜子作为人像的载体，往往承载了不可言喻的形与像。
大抵是因为反抗的无用性，也已诚然无需赘述了。
戛然而止的影片没有交代女人的下场，冲破了生活框架的同时打破了法律界限，后果毋庸置疑，最终留给迪尔曼作为个体寂静的固定场景。画面右侧方赫然陈列着她装满嫖资的瓷器。嫖客的血弄脏了她纯白的衬衣，血从她左心口的位置，缓慢而厚重的往下流淌。
迪尔曼贯穿始末都不是一个纯洁的人，却又无比真实得无所适从，她在生活中扮演了一个母亲，一个好邻居，一个妓女的角色，观众找不到其中的哪一处是独属于“迪尔曼”的。家庭框架将她填满了，满得无所适从，最终个体与家庭的矛盾被一次卖淫事件激化，促成了矛盾至暴虐的转化，作为个体她捅下了那一剪子，捅坏了她苦苦支撑的单亲家庭表面的平和，完成了现实层面的自我毁灭。
出于这一角度，这一刀的对错似乎也就不重要了。嫖客必然罪不致死，但是生活中千千万万个“迪尔曼们”到底应当何去何从呢？
在我们所熟知的东方观念中，群体为大的观念甚嚣尘上，你我是否需要保持理性看待问题的眼光？
当涉及自身利益相关的问题出现的时候，如何在群体中留有个体的一席之地，还是融入进去就失了自己？
哪怕没有答案，生活也迟早会逼得我们无路可退。
循环往复的生活真的就此无解了吗？
个体与家庭生来矛盾？
还是人物的特殊性酿成了这一必然悲怆的结尾。
影片没有给我们答案，镜头外的你我会否得出基于个体差异性的答案呢？
【2017.12.3】
“我的青春只是一场阴郁的暴雨，偶尔被灿烂的阳光射穿。”
6 ) 记的一点点，依然只是呓语
心境被最后的突然震碎了，嗯只余留着痛苦和茫然，还有疲惫，说不出什么来了。就把观影上半部分的感受码一下。
感觉看到了很多…宁静，重复，无味，漫不经心，娴熟与疲惫，是被困住了吗？擦鞋的一点点随意，采购的一点点雀跃，捏捏两块方糖慢慢放进杯里，是仅有的乐趣；倦意和疲惫藏在洗碗的背影里，过滤咖啡时的嘴角，瘫坐沙发时的眼底。像是习惯和内化：每天都是这样…没有足够的精力去跳出这一切，琐碎的疲惫和规律的依赖是很重的。发呆的时候不知道会不会想很多…
停驻在橱窗前，回头一点点的笑意，像是整部电影唯一活力的地方。 还有母子关系，像是都憋着一口气。吃饭时，母亲开口；临睡前，儿子开口。一个累了只想看书，一个累了只想睡觉。
情人…我没想到会有个转折点。（好像全部的全部都连接起来了。）明明还在为好看的衣裳开心。嫣红，麻木，局促，难堪，后悔，痛苦，爆发。我想这是突然涌上来的决定。坐在椅子上茫然的表情，看的人心揪。最后呆愣的笑，又像是解脱。我觉得我觉得我觉得真她妈难受啊💦。会让我感觉，不该是这样的。该好好的。我只看到了她的疲惫，没想到会是这么沉重的痛苦。我也该预料到的，寡妇为什么有人给她钱？
至于儿子说的那一段话，可能像把刀扎进了她心里。嗯。
像在看白噪，重复但不烦躁。
大学毕业论文的时候为了梳理清楚自己的观点，我还试图用这部电影举例，我看这部电影的时候我就会幻想，有没有一座城市的广场会日夜不停的放这部电影呢，这就是女性的存在。这部电影是香特尔阿克曼导演的前期集大成之作，将自己喜欢拍的事物和自己主张的表达找到了一个特别好的容器盛放，因此十分自然。我很喜欢电影里吃饭的场景，因为它很少被打断，是真实的，比起劳作场景更为难得，现在我们的吃饭场景常常是导演要玩花活的舞台了。
看了三小时你就受不了了？那她是怎么忍受几十年的呀。
【上海电影节展映】上影节收尾。长达3.5小时，一位单身妈妈，家庭主妇，兼职妓女的3天日常生活。对白少到几乎可忽略。足足190分钟的枯燥琐碎、反复压抑与隐忍，方汇聚成一瞬间的爆发。中间小睡片刻，其余看得认真。若非在影院真难一口气看完。想到做了20年家庭主妇的我妈及无数如此一生的妇女
焦虑与崩溃在看似琐碎无休止循环的家务劳动中逐渐累积，波澜蕴含在最微小的动作细节里。看完第一个念头是给妈妈打个电话，她这么多年真的太辛苦了。当然这部电影远远不止这些，它说的是我们知道却不屑提起的每一个普通人。被深深地震到了。当年的阿克曼才25岁，天才啊
在沉默中爆发的熵增片，现代的强迫症的女性主义的关乎生存尊严的；这要是放以前看大概会觉得冗长无聊，然而现在过着类似居家宅女生活的我却感同身受，静默繁杂的日常routine真是有力量；低机位固定长镜头、略有夸大的环境声；开灯关灯、出门回家、做饭睡觉、卖淫养儿、寄信收件，对生活没期待最残酷。
固定机位，平淡生活；一个女人，开灯关灯。去除了技巧，没有任何修饰，这样的处理特别贴近生活的本来面貌。但如此白描并不等于无节制地铺陈，影像仍然在隐晦地传达着导演的意图，凌厉突然的结尾，瞬时幻化出各种五味杂陈的情绪，就这样不声不响地完成了故事的升华。
十颗星。令我窒息想想都要哭出来的，整个人都不好了又燃起无限斗志。天才的、深刻的、革命的。一定要耐着性子看完。
看了100分钟，快进了90分钟，越到最后反而越好看了，看了最后7分钟，沉寂的生活孕育出杀机。still image，阿克曼果然跟阿彼察邦、王兵是一路人。（论自然光对于转场的重要性。）这部电影属于阿多诺所谓的“抵制美学”，为了凸显当代生活的琐碎以及无意义的重复，导演选择放大并重复它的琐碎于无意义，直到令人难以忍受的地步。而观众在埋怨的同时，也会意识到该谴责的其实是那个使存在变得琐碎而无意义的体制。
犹如仪式般的重复场景之间，涌动着日复一日累积酝酿的无数念头，终于一刺解千愁；相当大胆的固定机位长镜头，初看闷，慢慢地会溺水其间。
我们凝视三个半小时的主妇生活如坐针毡，却对自己庸庸碌碌的人生无动于衷。电影不应该只有荡气回肠。
生活是写实的，杀人是写意的。静止与生活的暗流。没有什么“女人的生活”，而就是生活，如果说本片是女权的，也就是因为它把一个女人生活中的三天当成了生活本身吧。希望有一座电影院全天不歇止放让娜·迪尔曼，每个在日常琐碎里打转的人走进去，一眼就看到了意义。
安迪沃霍尔附体，太考验耐性了；表达空虚无聊的最佳方式，就是直接展现；三个小时无聊的不仅仅是观众，还有主角，但正是这一行为艺术，让片尾的行为变得情有可原。
真难想象这部对时间和空间语境超级前卫的电影竟然出自二十岁出头的女导演之手，这部女性电影的特殊性在于除了主角身份的变换之外，还有隐性的故事分支，十分钟的结尾将前面三个多小时的情绪突然释放，平静的震撼。
我想为它建个小组叫做“我快进了”
坚持住是看这片唯一忠告
空间通过节奏显现，出神的时刻往往最接近真实，可以对照无家电影，阿克曼永远走进了她眼中的阴影里 #SIFF20#
等待晚上迎接白天，白天打扫晚上睡觉，日常生活没有烦恼，做菜吃饭购物接客诸如此类，看完一场电影，没见过谁的微笑，直到最后一个镜头，一起坐着发呆。要不是那个晚上，心血来潮宰客一刀…做菜吃饭购物接客诸如此类，妈妈和妓女，千秋万岁
7/10。阿克曼把家务处理成含有性压迫和经济剥削的含义，第一次嫖客按门铃前，让娜正在煮土豆，和嫖客回到走廊时她很快开灯，紧接沥干土豆上的水继续正常生活轨迹，第二次由于性交的兴奋，送走顾客后忘了开客厅的灯，同样忘了炉子上煮的土豆和盖好盖子，直接去整理卧室、洗澡，重复的情节动作暗示性造成家庭秩序的混乱。汤盆和霓虹灯光成为妓女身份的象征，每当客人离开，让娜把钱放进一个汤盆里，闪烁的灯光打在餐桌后面的玻璃橱柜上，母子吃晚饭一幕也伴随闪烁的灯光，让娜手边若隐若现的汤盆掩饰了母亲/妓女的双重生活。最后一天让娜回家发现姐姐寄来的包裹，接客前让娜从包裹里拿出一件粉色睡袍举到胸前，外在得体的睡袍令让娜厌恶肮脏的卖淫，诱使杀死嫖客，她只此一次放松下来，坐在屋内阴暗的餐桌旁，身后那束灯光保留了内心残存的一点体面。
阿克曼说并没想要拍一部女权电影，里面的女性完全可以是个男的。可是我最喜欢看人做家务了。哦维也纳牛排。里面的厨具都想来一套。三小时完全不觉得长。可能因为人美做什么事都好看。
「所謂的清醒與否，也僅是一種錯覺。當個體認知的資訊系統夠多，彼此衝突，不斷提出新的問題而且彼此毫不相干，超過他的心智（先不管是不是喝了太多酒）所能處理的時候，他將會在他自身構築的理論之海中，溺水。」（李奕樵〈另一個男人的夢境重建工程〉）