很可能是魔鬼

这是第一部不在灾难内表现灾难(《穆谢特》) 不在结局内表现结局(《扒手》)的布列松电影，应该将本片看做一次数学书写，等号一侧是charles自杀另一侧是Charles被影像化了的命运。构成等式的法则，元素全都是不能解释又必然实在的抽象机器，谁一旦接受了这个等式也就是承认了数学不再是语言而是世界将要变成的状态。议论世界毁灭的那点陈词滥调加速也阻挡不了世界的毁灭，顶多暗示了世界过早被创造。

本片还是保留了布列松电影的基本原则:人物都是先于电影存在的，电影被创造就是为了救赎或者，更多情况下，摧毁他们。要摧毁人物显然用不到任何以因果律为基础的科学，正如愈发恶劣的污染绝对决定不了世界的毁灭，布列松清楚自己要做什么:当他通过电影把毁灭事件的每块侧面都找到并且安置，那么不断被拼图的毁灭自然就会发生。举个例子:通过去教堂，布列松让Alberte&Michel, Edwige&书店里那个男人，先后出场，构成了Charles作为恋爱参与者的一个侧面。

布列松还不止一次运用了，在人物走出空间时拍摄腿和正对话的人群还没全部就位时拍摄第一个出现身体的技巧，这么做显然不是为了在叙事中给叙事找个对手这么简单。因为电影本来就具备了用叙事性替代叙事的能力:。Charles是坐Michel的雪铁龙出的门还是某个美女的敞篷车出的门不重要，重要的是有人会载他出门，我要告诉你的是，我可以说什么，而不是我到底说了什么。然而，电影能限制人物，却限制不了自己。我们在银幕上看到的是伪装成人类的超人类力量在谋划，推动一切，每个影像都是它思考的产物和暂停。

在这样的力量面前 ，人不再是面貌，而是句子，对白，他们不是在评论自己或者制造一种只有自己能欣赏的混乱， 而是在履行一种隐秘内闭的语言系统，通过与世界的同步运动，供养陈述爱情和自杀这对孪生命题需要的一切。本片的中心毫无疑问就是Charles和心理医生的谈话，这个中心再怎么突出都不为过，因为只有站上这个点，把它理解成是影片的正面，才能往前往后审视其侧面和背面。经过了审视之后，作为侧面的Michel三人就没有继续出现的必要，同样是经过了审视，之前因为在背面不能真切看到却能始终制造骚动的元素:宗教，爱欲，也被赋予了各自的结论。心理医生成为本片中第二个阻止Charles自杀尝试的人物，如果第一个流浪汉阻止Charles自杀是因为他只是个可朽的凡人，而凡人只配在现代电影当中蜷缩在侧面，那么心理医生夺下Charles手中物品的行为就暴露了他就是魔鬼本人。只有在魔鬼那里才有最彻底的，杜绝一切救赎可能的自杀魔法——让朋友（Michel）或者仆人（Valentin)杀死自己的古罗马习俗，人性+资本主义+魔鬼本人的三位一体，电影因其名义将自己献给了20世纪的最后一个神话：虚无主义。

电影跟地球一样是颗球体，不可能永远只有一面接触外界，所以电影需要厚度足够的侧面来保证其前进。Michel等人确实占据了不少本来应该属于Charles的篇幅，也同样保护Charles免于因为世界的毁灭而反思乃至放弃自己的毁灭。拿那场公交车上的议论戏举例子，布列松不厌其烦地把一次短暂的急刹车分割成数个近景：司机的手，按钮，栏杆，把手，空间并没有切分（还是在公交车内），被切分的是影像而影像背后的意识依旧完好无损，并且对这种切分给出了反应：它们是同一个事件的前后。往大了看，Michel这些侧面不时在前进中恰好滚到了观众可见的位置，这就逼着观众用一种类似计数的方式来辨识哪个是Michel，哪个是Charles, 而不再仅仅只是观察和记忆面孔与名字。更高明的地方在于，这样的滚动确保了没有哪个自作聪明的观众可以预知后续，也不可以倒推先前。而布列松的模特们又是天然免去了任何个体化风险的，所以观众在观看布列松的电影过程中享受了获得了意识的终极解放：只需看到动作与动作发出者人格的相似就可以，不用纠结这个动作和人格是什么。

关于社会的发展与自己的理念不同，参与就是助纣为虐的这个问题。我认为主角还是过于片面了。

当然、也不排除当时的社会环境可能是：社会要求同一个声音的环境过于严厉，而其他的信息来源又过于闭塞。

由片子可以看见的是，当时交流的环境是很少的、人与人之间也不是乐于交流，而是言语崎岖的表达着。而更多的人是沉默的接收者，或是片面的自以为是者。

言语的目的性过重，修饰自身的作用过重；而忽视了言语是为了表达本心。这样就有些跑题了。这样的社会风气也是不利于人类的身心发展的。

扯远一点、我个人认为那些场面话、或是甄嬛般的对话，说是全篇废话或许有些过激，但是、可以肯定的是、效率很低、误入歧途。因为我认为交流一个重要的作用是为了可以时刻评判自己、查漏补缺。如果不能，又为什么要浪费力气说话。穿的漂亮些、闭嘴、还他人一个静谧，就很好。

说回影片，关于影片提到的环境问题。为了修路就得砍树。为了发电又为了军备，得修核电站。为了不污染陆地，排到海里也没有问题。这说的都很对，我想不到有什么值得反驳的。

同理。为了富裕、死几个穷人也没什么关系。为了富强、打几场战争也合情合理。说到底，受益人是谁呢？收益的收获又是什么呢？有人因此过得更好了吗？过上了“天堂”般的生活？

人又不是在这个地球上刚生活没几年。历史好像没有实例佐证有哪个部落曾经全员生活在理想社会。与之相反，好像是无论怎样的手段，都没有一部分人从此过上了极乐生活呢？

如今，环境问题又甚嚣尘上，甚至有一种情况危急的感觉

说不定明天、后天，这个世界就都一起死光光了

有些为了自身利益一边叹息一边痛下杀手的人再也没有借外物补自己的东西，这种掠夺的思想最后会由蚕食自己子孙的血肉蚕食自己的血肉而结尾，就莫名的让人有些激动和开心呢

（本文与该片剧情无关，仅以此片探讨艺术媒介）

在传媒大学，虽然一心想搞电影，但却总有幸接触到很多新媒体艺术，其中也包括沉浸式艺术，连班主任也也从事虚拟影像制作。诸如第一人称游戏、虚拟现实、球幕投影，都能靠观众自己转动视角，来看到一个完整、环绕、立体的空间，这样的媒介，我们都可以称为“沉浸式艺术”。上完一节探讨“游戏摄影是否属于摄影”的讲座后，我有些同学发出了“游戏是人类艺术发展的终点”的感慨。

我们不能不承认，沉浸式艺术的确取代了电影的部分功能。德国电影理论家克拉考尔认为电影最大的价值在于“复原物质现实”，巴赞也曾宣称过“电影通过成为真实的艺术达到完满”。遗憾的是他们并没有预见“VR元年”的到来，因此，这种“真实”若是基于物理和空间上的真实，那么电影作为一门将三维世界投影在平面上的艺术，确实不如沉浸式艺术做得好。

但是在人类艺术史上，每一种新生媒介的出现，都会唤起原有媒介对自我的重新定义。摄影术的出现，让绘画意识到，绘画的本质不是临摹现实，而是线条、形状、色彩等形式元素。沉浸式媒介的应用延伸到叙事创作后，也能让电影找到自己的本质——景框的艺术。

景框，是电影的叙事符号基础，没有景框，就没有电影。景框使电影很像一扇“窗户”，它展示的只是世界的一个局部，而不是全貌；是一个面，而不是沉浸艺术的六个面。窗户通过摄取广阔视角中的一个小角落，让观众察觉到了平凡空间独特的一面。例如，很多旅客慕莫奈之名来到埃沃海角，都感觉那里的风景不过尔尔，但是在莫奈惟妙惟肖的画中，那镂空的峭壁却是那么隽永、富有生命力。抛开莫奈的高超画艺，其实也是因为，观众站在实景下看海角，和从有限的景框中感受这个物体，体验是完全不同的。

电影作为“世界之窗”，不仅富有蕴藏在边框里的运动、线条图形的美感，更有无可替代的叙事功能，能更好地帮助观众理解一场戏的重点。导演布列松的极简的电影风格，就很适合诠释电影的有限景框，不同于沉浸艺术“环绕现实”的叙事力量。在此，仅用《很可能是魔鬼》一片来分析。

在叙事的视听语言上，相比沉浸式艺术，电影至少有如下十个优点：

1、可以决定观众看什么

布列松的一个影像风格标识就是，常常设置较低的摄影机视角，将人物的头部截出画外，聚焦于人物正在运动的手、脚。因此布列松的作品往往被称为“外星人电影”。为什么呢？因为他的作品提供给观众的视角，很像一个未曾生活在我们这个星球的生命来观察我们。同时，将信息量最丰富的脸放在景框以外，可以抑制住画面中的情感，既不影响观众观察正在发生的事件，又能营造独特的气氛。

若是在沉浸式艺术中，观众可以自己选择角度，那么会因为太过自由而丧失自由——因为观众会被现实生活积累的观看经验局限，例如“看人先看脸”。布列松偏偏不让我们看脸，来营造他电影一种“冷峻”的气氛。这其中体现了景框体现了一种电影的根本艺术特征——视觉可控性。边框只将人物的一部分纳入画面，导演可以以此来引导观众的注意力，进而推进叙事。反观沉浸式艺术，在一个群像场景中，如果正在前景演讲的人才是真正的戏剧中心，但观众却可能被某个远处的美女给吸引眼目，从而影响了叙事。

2、能创造叙事趣味性

在电影开场，映入我们画面的是一只脚，我们不知道这只脚的主人是谁，也不知道这里是一个河流沿岸，只是画面中的事件饶有兴趣——一个人在检查坐着一圈的地痞所穿的鞋适不适合走路。这里体现了电影语言的独特叙事趣味性——即“人物-动作-环境”三者的交代次序，选择不同的顺序可以给读者带来不同的艺术体验。在这部电影开头，很显然是观众先知道“动作”，进而引导观众对人物和环境产生兴趣。而在VR影片中，因为太广阔的视角，这三个要素观众往往是在同一时间获取到的。所以，沉浸式艺术很难实现这种趣味性。

3、保持画外空间的神秘性

所谓电影的叙事美感，一言以蔽之，其实是一种“知”与“未知”的统一带来的趣味。

例如，当艾德里希打开大厦房间的门时，她正在和画外的人物聊天，聊了很长一大段，观众这时最好奇的是她在跟谁聊天。在此之前，他曾对查理表示“书店老板没有和我上过床”。随着艾德里希的眼神投向画面之外，镜头切入的人物，就是正在读报的书店老板。这本质上是一种“延迟获得信息的乐趣”。但是在沉浸艺术的叙事中，这一点很难实现。因为观察的选择权掌握在观众手中，一般视野外的人物说一句话，观众就会立即转移视线，破坏这种叙事的节奏，削弱张力。

4、更好地展示关键细节

在书店里，阿尔伯特瞥了书店老板一眼，而爱慕她的男闺蜜米歇尔没有注意到，观众却注意到了。这同样也是一种“知”与“未知”的趣味，是观众的“知”与人物的“不知”。

但是在沉浸式艺术中，想要通过如此细微的动作交代这个信息不大容易实现，而需要更大幅度的运动。由于观众的视点是自由决定的，这时如果故事中有一些像这样隐秘的、不易察觉的“小动作”，导演就要尽可能想办法把这些“小动作”摆在观众眼底下。但是在电影里，往往没有这个烦恼。

5、更容易实现“统一”

由于电影的景框有限，只能在广阔的现实中提取一个局部视野，但这反而使电影银幕更容易实现画面元素的“统一”。例如在这张剧照中，“统一”表现为质地的同一，女人在不锈钢材质的办公楼地下停车场经过，质地的对比能更好地凸显人物的“独异性”。

除了突出人物之外，“统一”还能够为画面气氛基调服务。下面这例子中，“统一”是色彩的统一。在查理偷取街头艺人的一把手枪来到河边时，导演用一个长焦镜头拍他和河流的一角，画面扁平，河流的灰绿色、裤子的藏青色、上衣的棕色结合，营造出绝望、压抑的气氛，达到鲜明的情绪效果。这里的统一，还因为景框将人物的头部卡出画外，使画面紧凑、闭合。

“统一”是美术中的一个概念，并不等同于“一致”。更多指的是在一个有限平面内布局色彩、明暗和位置达到的审美效果。景框“小”的优点，显然为构图提供了便利。沉浸式艺术如果想要实现和美术作品、电影画面同样的“统一”，往往要花更大的功夫，因为前后左右上下全都得考虑用一种样式整合起来，付出的成本也更多。

6、人物、环境、动作的关系更紧密

在沉浸式艺术中，人物与环境的关联性其实被削弱了。这说起来很奇怪，因为戴上一部VR头戴机，眼前的环境明明和人物全都展示在观众眼前，而不是被狭窄的景框分开，怎么是削弱了呢？这里的“关联性”，其实并不是物理上的距离，而是内在的关系。正如人尽皆知的“普多夫金”的剪辑实验，人物脸部和商品柜的食物剪接在一起时，会产生出“饥饿”的意义一样，有限的景框可以加强人物、环境、动作的关联。

在下面这个例子中，导演用平行剪辑探索人物的微妙心理变化。在下面这个例子里，树木倒下发出嘎嘎声的画面，与查理堵住耳朵剪接在一起，重复了好几遍，使观众能更深刻地理解人物心理。但如果用沉浸式艺术来表现这一幕，往往会很让导演犯难。因为在VR的世界里，观众往往只会将有限的注意力聚焦在一件事上，并不会同时关注“倒下的树”和“车里的人”的关系。难道要让人物把心中的苦闷喊出来吗？

7、“视听分离”的可行性

在下面这个场景中，艾德里希来到窗边的沙发坐下，随着台词落音，导演将声音系统更换为车辆驶过的喧嚣声，这其实是下一个镜头里录的声音，却出现在了这里，观众并不会感到突兀，因为这个位置的确容易听到车声。那么，接入下一个查理在屋外等候的镜头，就是非常自然的了。这是很成功的“声音先入”的转场方式。

除了用于转场之外，视听分离还广泛用于表现幻觉、精神病的场景，以及创造特定的寓意等等。但是在沉浸式艺术中，因为观众的感官体验和现实中是那么相近，声音如果稍微和视觉不匹配，就会十分不适应，察觉到“这是假的”。

8、能表现出更好的节奏感

电影由于有景框限制，视觉元素的组织和运动，可以在有限的平面内表现出更多的二维美感。下面这个例子中，阿尔伯特和男闺蜜米歇尔吻别后，坐上查理的车子去了他家里，观众都很在意她是否像她承诺的一样，对查理只是朋友交情。查理与阿尔伯特在一个旋转楼梯上楼，曲线、圆形的上升画面运动可以制造悬念感，正好对应观众潜意识中“她会不会出轨”的疑惑。接下来，出现了一个高超的道具设置——一地的空酒瓶。查理和阿尔伯特从酒瓶上越过扑向床，玻璃碰撞的声音带给观众的震撼，犹如得知阿尔伯特出轨的感受。

所以，电影的节奏是有韵律感的，能唤起更多的高峰体验。而沉浸式艺术中，由于观众的“局外人”视点，感受趋于平稳。

9、叙事重点的过渡更自然

大学的主角四人在湖边玩耍的一段中，导演通过安排前景人物的运动来引出新的视觉中心，同时又不失空间的连续性美感。所以电影在保持真实的同时，也强调对观众视线的控制，比沉浸式艺术更宜于向观众输入一个信息、意念情感。当然，这并不是说vr电影就没法控制和引导观众，完全放任观众。只是，在沉浸式艺术中导演则需要自己将环境安排的井然有序，操作难度更大，否则观众就会在杂乱无章中迷失方向，不知道往哪看。

10、叙事的时空维度更多样

在大学生看着讲员放映的历史影像学习时，导演选择将历史影像“全屏”投放在屏幕里，然后放了一段历史影像，画面又回到大学生围着桌子学习。这里的“全屏”很有意思，因为电影中的历史影像明明是“片中片”，观众对它的时空的理解应该是“递进式”，但导演在这里可以要让它变成“并列式”。仿佛历史影像里放的画面也是电影叙事的一部分。这不禁让人想起塔可夫斯基的《镜子》的开头，镜头逐渐推进电视机里播放的画面，是一个口吃的年轻人通过催眠治痊了自己。

所以，电影的时空是多维度的，可以将两个不同的时空以某种内在的联系放在同一部影片。但是在沉浸式艺术中，因为对观众的感官体验模拟了现实三维世界，观众会默认此时此刻，“我”就在这。用VR电影来拍这段戏，恐怕也只能在大学生围坐的桌子的空位上安排摄影机，观众就像一起学习历史影像的学生，而无法感受到进入历史影像里的临场感。

结语：

不得不承认，在写实能力上，电影确实已经不是最先进的艺术形式了。但是《电影作为艺术》的作者阿恩海姆也曾指出，电影从媒介本身出发一开始就脱离了写实：有限的景框视野、将三维世界投影在平面、视角与人眼不同、色彩明暗的失真等等。然而正是这些非写实的部分，造就了电影的艺术美感。阿恩海姆认为，一如所有艺术媒介，都是通过自身的“局限性”来塑造鲜明的形象、传达情绪意念的。如上文的分析，正是这些“局限性”赋予了电影更多的长处。

即使是写实主义铁杆支持者巴赞，也曾在《电影是什么？》一书中明确指出，电影并不可能完全达到写实，它只是一条无限接近现实的“渐进线”。电影的本质是“记录现实的痕迹”，也就是投影在平面上的现实。

巴赞还区分了电影创造真实的两种模式，一种是“知觉真实”，另一种是“心理真实”。前者被巴赞定义为“保留空间的连续和一致性”，这是通过复杂摄影机运动的长镜头来实现的。但这种真实始终不如沉浸式艺术那样彻底，用一部仪器挡在眼睛前面，直接让观众进入一个不同的世界，哪有电影比这还逼真呢？而“心理真实”，则是“模拟观众对事物的理解方式”的真实，并不追求从感官上还原现实。例如在好莱坞经典剧情片里，给尸体旁边的凶器一个特写，或者插入门把手转动的特写，这都是在遵循观众的思考，所以观众沉浸在其中，感受不到剪辑的存在。

故此，电影必须要重新明确自身的定位。“知觉真实”和“复原物质现实”已经不再是放在第一位的功能，把那些现实中不易被发掘到的情绪体验、观察视角，重新组织、布局来达到“心理现实”，才是电影最高明之处。