中国轮盘

“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片，以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”，无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动，运动的极致变成了虚无。

“中国轮盘”是法斯宾德经常与朋友玩的一种真实的游戏，这是一项极具攻击性的游戏，因为它伴随着的是他人评价与自我认定的断裂。游戏者分成两组，A组选择B组的某一个成员，然后B组提出一些诸如“这个人最喜欢的动物是什么”之类的问题来找出A组选择的目标。如此下来，一种情况是A组的回答很好的切合了B组对于被选成员的他人评价与自我认定，另一种情况则会走向误认与攻击，即A组对被选成员的描述根本不符合B组对于被选成员的他人认定与评价，言之凿凿的认定与不以为然的偏误杂糅在一起一同形成了一个关于被选成员的断裂空间。

在《中国轮盘》这部电影里，这个断裂空间通过摄影机以及叙事的谋划得到了无限的扩展。残疾的女儿安吉拉加入了与母亲对立的一组，当她的母亲问道：“在纳粹第三帝国的统治之下，这个人可能会做什么工作？”知道被选成员就是母亲的安吉拉竟回答：“做贝尔森集中营的指挥官”。摄影机环绕这群死寂之人运行良久，叙事也因游戏的赛点而达到高潮。然而法斯宾德不愿呈现人们如何言行举措，或如何在他们的故事里反映这一点，他意欲用影像的运动来呈现这一断裂空间——母女的畸形关系，人与人之间的虚无幻想。

影像的运动分为两种：其一是电影特有的影像的视觉化展开，其二是代表着情节性叙述艺术之特征的表象，其铺展与消散的过程。《中国轮盘》的情节叙事大都是歧义与暧昧的，我们虽然知道克里斯和亚丽安娜夫妇各自隐瞒对方出轨，丈夫克里斯在外偷情11年，妻子亚丽安娜也有7年，但当他们彼此撞见对方的苟且行径，却又能四目相对欢欣大笑。法斯宾德自己当然了解影片情节故事的铺展与消散完全沉浸在一种幻灭的虚无主义逻辑里，所以他通过一个特别清晰的叙事结构与形式消解了故事逻辑的暧昧。他把整部影片框定在一个戏剧式的三幕格式中，简短的第一幕设置了角色，扩展的第二幕使角色关系变得更加复杂，而绷紧的第三幕，中国轮盘的游戏，包含了爆炸性的高潮。不过，这三幕剧的冲突并不靠演员表演完成，而是靠摄影机运作来展现。“这是我第一部不借助演员来说故事的影片”，摄影机通过旋转、推拉和升降，俨然化身成一位在场的主体，运动的加速或缓减无时无刻不散发着一种诱惑与眩晕感。

在法斯宾德十四年的电影生涯中，他几乎总是与戴瑞克•罗曼（Dietrich Lohmann1969-1971）、迈克尔•包豪斯( Michael Ballhaus1972-1978)与查佛•史瓦辛伯格(Xaver Schwarzenberger1979-1982)这三位摄影师合作。每天开始拍片前，他都会交给摄影师一份标示镜头构图的精细草图，而他们三位皆善于将这些草图转译为卓越的电影意向。所以我们经常能在其影片中看到一些让人拍案称奇的场面调度。例如先前的《玛尔塔》，法斯宾德就和摄影师迈克尔•包豪斯发明了一种360度的环绕运动镜头，以此来表达男女主人公初次见面的命定性。反观《中国轮盘》，同样出现了很多次的360度旋转拍摄，在影片的一头一尾出现了两次耐人寻味的摄影机旋转。在开头，克里斯和亚丽安娜夫妇撞见彼此都在偷情的窘境即是通过包围旋转着的摄影机展现的：偷情的四人不仅没有剑拔弩张反而彼此照面、咧嘴大笑甚至握手示好，摄影机如蜘蛛吐丝包裹猎物一般吞噬包围着他们，摄影机越自由，被摄物就越麻木，这是一种360度的环绕死寂。一望而知的了无生意延续到了影片的最后，中国轮盘的游戏结束，亚丽安娜无法忍受女儿对自己的残忍与透视，她射杀了女儿的家庭教师。丈夫与亚丽安娜在镜头前不停地反向运动，调整出一系列回避与介入的身体动作，摄影机由内向外一边360度围绕夫妇二人，一边扫视整个环境空间。此时的旋转运动随着情绪运转而悬置、转向和中止，运动起到了一种减除影像的作用，尽管一些影像被记录下来，但它们却不能被呈现，只有通过运动和剪辑的效果才能提纯、具化出可见之物最幽深隐秘的本质。

运动—影像是电影独特的艺术特征之一，然而，法斯宾德在该片执着于此的目的却更令人瞠舌：“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片，以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”，无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动，运动的极致变成了虚无。借由这个原理我们不难理解影片刚刚开始时女儿安吉拉和母亲各自倚靠窗台的静止镜头，镜头冷峻审视两人的处境，毫无怜悯之情，摄影机没有一丝运动的轨迹，流动的感觉却依然存在，窗外树叶拂动的韵律与古斯塔夫•马勒第八交响曲的背景音乐承载了运动的虚无感。我们知道，法斯宾德很少在影片中安排孩童角色，现实生活中的他对孩童也充满敌意，他曾把情人萨林的孩子关在房中，只有上厕所的时候才准他出来。法斯宾德在影片中强调安吉拉的残疾，亦是一种对运动、欲望的征服欲与恐惧感。微不足道的阴谋，徒劳无谓的知识，运动的眩晕与诱惑，甚至以静止地流动来制造运动感。当然，运动最终还是会回归虚无的盲目欲望，这不仅是法斯宾德影像的方法论，也是其关于生活真相本身幻灭地理解。

载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏

这是一个带有强烈自传性，并且试图去探讨关于原生家庭与中产阶级虚伪本质的故事，或者也可以说，这是一面投射语意的明镜，让你能够从中窥视到更多关于自身的东西。如同俄瑞斯忒斯弑母的情节，法斯宾德对自己的生母怀有极大的恨意，不过当然是恨与爱并存，这要从他的童年说起。

用一句话来说可能就是“他的童年在恐惧和不幸中度过”，看起来非常绝对，因为不幸的时光与幸福的日子总是相伴相生的，如果要给儿童寻找一些关于从前的模糊印象，那些坏的记忆总是和好的部分割裂开来，坏的部分也总是更能代表一段旅程的终结，然后对未来有湿漉漉的期待。总之追溯到他的童年直至青春期，母亲角色的缺失使很多事情都变得怪异而不同。他的父母在他很小的时候就离异了，母亲莉罗斯特粗枝大叶，根本不记得儿子的确切生日，也无暇顾及他的感受，父亲则是忙于工作、冷漠疏离。

他说：“我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。”后来他辗转于很多寄宿学校，和一些娼妓终日厮混（并加入他们），然后时间流逝，他走进戏剧学校，加入了行动剧场团体并逐渐取得一些混乱的小成绩和实际控制权，又因着桀骜的个性开始了反剧场运动，这些经历让他的身边有了一群忠于自己的电影拍摄班子，并为日后的拍摄带来丰富舞台经验与基础。

回到影片本身，瘸腿少女安吉拉出生在一个表面优渥、内里破落的家庭中，独自面对着早已异化的亲情关系。她的父母貌合神离、双双出轨，只有哑女家庭教师和她赖以为生的文学和艺术相伴在身边。故事始于父母都找了借口在他们的乡间别墅中私自约会情人，却互相撞上，尴尬无比。此时女儿安吉拉也带着哑女教师特劳尼兹气势汹汹地赶来了，于是他们提议开展一次家庭聚餐，并在餐后玩起了中国轮盘赌的游戏。游戏规则是将八个人分为两组，其中一组指认另一组的一个人作为谜底，然后进行一些具有象征意义的问答来推测。

在聚餐室，法斯宾德的镜像与玻璃美学得到了最为淋漓尽致的展现。人们围绕着玻璃器皿博弈，镜像让他们内心的无助和丑恶一览无遗。聪明的安吉拉早已看透了所有事，她父母的与情人的幽会，别墅女仆对自己存在的威胁和厌恶，别墅女仆之子对自己的复杂情感中夹带认同里的更多是怜悯，并且他是个抄袭者。这是一场非常厉害的对话，安吉拉成功让所有人惴惴不安，让另一组的人都觉得是自己，扒了一段电影中游戏始末的对话：

如果人是一枚硬币，那是什么硬币？

安吉拉：一个两芬尼的硬币

父亲：一个路易斯币

加百列（女佣之子）：一个50芬尼硬币

特劳尼兹：一个印度硬币，中间带个孔

女佣卡斯特：如果人是一种动物？

安吉拉：那就是电鳗

父亲：一只老虎

加百列：一只北京哈巴狗

特劳尼兹：一只老鼠

卡蒂斯（父亲的情人）：要是一个人永远在一个岛上，那他或她和什么在一起？一个人，一本书或其他什么？

父亲：一个人

加百列：一面镜子，一面珍贵的镀金的镜子

特劳尼兹：一个电话

安吉拉赞同加百列的说法

柯布（母亲的情人）：要是我画一个人，我们在画中可以看见什么

安吉拉：炸弹毁灭，一个烧了一半的洋娃娃

加百列：一株肉食植物吞噬一只蜻蜓

父亲：一张脸，由珍贵材料做的脸，大理石、雪花膏、黄金

特劳尼兹：一个被虫吃过的苹果

母亲：什么作家会邀请这个人？

父亲：歌德 约翰 沃尔夫冈

加百列：尼采

安吉拉：我说是奥斯卡王尔德，特劳尼兹说是汉斯霍兹犹尔斯

卡斯特：什么样的死亡适合那人？

卡蒂斯：绞刑

安吉拉补充：一种西班牙的铁质刑具，铁丝网越绞越紧，人头被慢慢地被绞断

父亲：坠机事故

安吉拉：我想是一个慢慢的自然死亡，非常地慢，非常地有知觉

特劳尼兹：这个人帮助证明灵魂的死亡率，那就是说她已经死了（麦德茉赛尔）

卡蒂斯：这个人可能是一位好母亲，妓女还是圣人？｀

加百列：圣人 妓女 母亲

安吉拉：特劳尼兹和我选择母亲，对，选择母亲

父亲：一位圣人，我说，我想是一个妓女

柯布：假如我们受到一个杀人小队之类的攻击，我们当中八个只有一个会是生还者，选择谁？

父亲：我想，虽然有点难，我会选安吉拉

（安吉拉也恨父亲，但远远少于母亲，此刻安吉拉原谅了父亲）

柯布：我说是麦德茉塞尔

安吉拉：妈，特赖尼兹和我同意，我们会说

母亲：这人要是在希特勒统治的德国下会怎么样？

父亲：跟他或她现在的情况一样

加百列：废话！或许是个在工作中安乐死的教授（他在此处犹豫了一下）

安吉拉：或许…不要变！非常好

加百列：可能吧

特劳尼兹：是个在盖世太保总部工作的一个职员

安吉拉：贝尔森集中营的司令官

卡斯特：你们知道她是谁吗？我想他们说的就是我

柯布：我想也是卡斯特，你呢？

卡蒂斯应和

…

安吉拉：你说呢，妈？

母亲：我想你们的答案不是太好，但我也想是卡斯特

安吉拉：不，你们都错了，你们都胆怯地选了一个最无害的人，当然不是卡斯特，妈，是你！

安吉拉开始大笑

最喜欢的一幕是收音机震耳欲聋地播放着Kraftwerk乐队的《Radioactivity》，安吉拉倚靠在墙边，女家教拄着拐杖模仿着她的形象跳着起舞，和家教暗中苟合的女仆之子透过门窥视，这大概是影片中释放最强烈阴霾感的段落。发电站乐队一直是实验德味电子的代表，我非常喜欢他们的未来感。无论是距这首舞曲还是影片的发行都已有了五十余年，但这样的声画组合放在今天依然前卫得一塌糊涂。我也非常赞许法斯宾德的审美，巧妙的是，后来为王家卫配乐的Peer Raben当时恰恰是法氏忠实的配乐家和拥趸。Peer Raben先前是一位导演，却因为爱情的追随心甘情愿地放弃自我主导权，转为插曲作者。这些配乐都无比美丽，法斯宾德的个人魅力也由此可见一斑。

“自我变成一个瘸子后他们就不再快乐。”女孩的形象是一个聪明敏感却天生带有缺陷的阴郁小恶魔。当母亲用枪对准家庭教师的时候，安吉拉自己受到了最大的伤害。法斯宾德真是如此自卑又狂妄，如此爱并恨着他的母亲。这是他献给母亲的礼物，这样一部刻薄恶毒的电影。

电影有两套系统:一种是视觉语言系统，包括镜头语言、人物位置关系、视觉符号等等；另一种是叙事系统，包括人物、情节、台词等等。对应在电影中，就是两种轮盘:情节中的中国轮盘游戏和镜头构成的虚拟轮盘。 第一部分首先简单解析一下影片中的视觉语言系统。 1.窗外风景 窗外风景在法斯宾德的电影里一直是美好的象征。在《四季商人》里男主在获得了足够的闲暇时间开始思考人生之后，便一直望向窗外向往着窗外的美好。而这部更是用大量的镜头拍摄窗外美丽的风景，衬托出窗内世界的冰冷麻木。 所以开篇母亲望向窗外，家庭像是一个牢笼，她渴望和情人幽会；父亲和情人刚见面，就直接奔赴自然；在安吉拉到来打乱了父母和情人间刚刚形成的默契，父母便愁苦的望向窗外……而母亲要开枪射杀安吉拉也是对着窗外，她觉得那样就能迎来自由的生活。 2.房间 影片之所以把故事发生地安排在一座公寓，因为它拥有足够的房间。每个房间构成了一个私密空间，与其他房间彻底隔开。是物理上的屏障，更是心灵的隔阂。所以开篇安吉拉和母亲分别在两个房间，她望向母亲，而母亲却望向窗外。安吉拉和女管家每次见面都是隔着门框，因为他们心灵上有隔阂，彼此讨厌。女管理觉得安吉拉心机太深，俺家里认为她是父母出轨的帮凶。 3.玻璃 影片中玻璃无处不在:车窗、机场玻璃、电话亭……无数的玻璃形成了一种天然的屏障，将局中人镜头在人造物之中，与外界的美好隔开。同时玻璃也将镜头和人物分开，同不断出现的远景镜头一起形成了间离效果，让我们可以冷眼旁观，而不是深陷其中。 4.楼梯 楼梯提供了一个人物交锋的场所，给人物提供了精神上对峙的机会。影片中一共有三次对峙:第一次加百利问母亲是否知道安吉拉父亲互相出轨的事，被母亲一句“胡说”回绝。第二次安吉拉与女亲无声对峙。第三次加百利质问是否一切是安吉拉的计划，被安吉拉戳破了抄袭的谎言。楼梯上的对峙，楼上拥有先天的优势，却不一定取得最后的胜利。 5.十字架和山羊头 这是安吉拉在自我探寻时，内心外化的场景。腐败的山羊头代表了恶魔，即所有撒谎的大人，讽刺了所有大人在道德外衣下追求欲望的虚伪。同时也暗示了她将代替耶su对这些恶魔进行审判。 6.娃娃 娃娃是安吉拉本身的象征，她觉得自己就像一个被困在家中失去自由的娃娃。公寓床头的栅栏也暗示着公寓对她就像是一座监狱。在回答轮盘的问题时，她也说家中像“炸弹废墟”，自己像一个“烧了一半的娃娃”。同时娃娃也产生了一种恐怖谷效应，配合着诡异的音乐，预示着危险的降临。 7.笼中鸟 餐桌旁鸟笼的本意是引入自然元素，在冰冷的人造环境中添加自然的美好。但却成为了他们的象征，一群困在人造环境中无法获得自由的可悲鸟儿。 8.国际象棋 国际象棋代表着对弈，就像最后的轮盘游戏一样是一场对弈。表面上是两个小组的对弈，实际上是安吉拉与母亲的博弈，成人和儿童的博弈。最后安吉拉赢得了胜利，戳破了成年人的虚伪。所以母亲便掀翻棋盘，用暴力解决问题。 9.扑克 扑克代表着孤独。在公寓没人的时候，女管家才会一个人摆扑克打发时间。而安吉拉父亲对着扑克发沉思，也暗示了成人之所以出轨，用谎言去掩盖事实，都是因为无法忍受那种孤独。 10.镜子 因为影片场面调度非常复杂，且很多环绕的长镜头，所以镜子就成了辅助构图的重要道具。同时镜子也代表了自我审视，折射出人物内心活动。

加百利在拿自己抄袭的诗的时候，对着镜子自省，他羞愧的低下了头。

女管理在紧张时就会照镜子，缓解自己的压力。

加百利去找安吉拉，镜子暗示着家教喜欢加百利。

母亲去找父亲，彼此面前的镜子映照着对方，暗示着在这个空间里，心中还有彼此。

而最后的转盘游戏中，镜前和镜子中的人物不断变换，但父亲的镜子中出现了母亲，而母亲的镜子中也出现了父亲，暗示着在被安吉拉逐渐剥离了谎言的伪装之后，暴露出内心仍然还有对方。而安吉拉的镜子中一直只有母亲，她的目标就是撕破母亲的谎言，走进她的内心，让她回心转意。哪怕最后被她射杀，至少一切会有改变，不用继续这种集中营式的冰冷生活。

重看後堅持五星，法斯賓達就是有這種魔力，他對人與人之間在心靈上對彼此加諸的傷害永遠描寫得絲絲入扣，在他的電影中人性本惡似乎是不變的定律，而法大導亦似乎在角色設定方面對那時德國的三代人進行了批判；管家代表著上一代二戰前的德國人，他們被愚昧及無知所操縱，不自覺地成為邪惡及殘暴的幫兇，對兩夫婦奸情的隱瞞，好比那時侯的德國人看到納粹的殘暴而默不作聲的態度；兩對有奸情的夫妻代表着受惠於戰後經濟起飛而富裕的中產階層，他們表面端庒得體，受高等教育而且有著生活品味，但內裏卻被過度的物慾所支配，變成盲目不仁，口是心非的虛偽君子。從另外一個層面看來，他們也代表着為了逃避二戰的罪疚感和戰敗國的齒辱，而寄托於戰後出現的虛無主義與達達主義的陰霾所籠罩下的時代精神，即上帝已死後的信仰與信念的缺失。我們可以察覺在玻璃與鏡像的運用方面，大多數也圍繞着他們四人所展現，在鏡像下對他們內心虛與實的二元性隱喻的確不言而喻。小女孩，唖巴家庭教師及管家的兒子則代表新一代的德國人，在這裏，法斯賓達將新一代的德國人描繪成有兩重意義的性格特徵，他們也有着各自性格上和身體上的缺陷，小女孩與唖巴教師一直是遊戲的幕後操縱者，她們深知遊戲的意義及目的，她們要拆穿上一代人的偽善與不仁，在上一代人給予她們的心靈與肉體的創傷之下，她們學懂了冷幕與殘忍，並視打破上一代人留下的謊言為目的；管家兒子有着一顆神經質與敏感的心理特質，從偷取回來的詩歌之中找到精神上的慰籍，從自我麻痺的藝術當中逃避着現實與自我,但他和唖巴教師秘密的隱情，又似乎隱喻着他也有着一種極想擺脫上一代的罪疚與僞善的潛意識心理。母親被女兒在遊戲中激怒後向唖巴教師發了未予致命的一槍或許就是代表着上一代對新一代的指責與批判，她本想向著女兒背後發射但卻突然轉向女教師，很大程度上隱喻著上一代人仍然被罪疚感所纏繞而不敢向批判之聲直接還撃。在最大爭議的最後一槍之下，法斯賓達給出一個開放性的結尾，觀眾可以籍着自己的意願給予最後一槍的意義，究竟是誰向誰發射或許正正代表着德國新一代在思想及精神上究竟是走向死亡或者面向新生，但我相信，法斯賓達的答案絕對會是悲觀的--環形運鏡(四人在別墅碰頭、女主開槍後)，隱喻，結尾開放(最後的槍聲)。