银河写手

近日，曾在2023年荣获第17届FIRST青年电影展「评委会大奖」以及「最佳编剧」两项大奖的影片《银河写手》正式在全国银幕公映，当年的FIRST青年电影展委对这部关注电影行业中总是处于弱势地位的群体——“编剧”的喜剧作品给出这样的荣誉推介：「这是情真意切的情书，写给电影，写给电影人，也写给在生活的风浪中颠簸飘荡的每个人。有闪光之处必有群声鼎沸，那是梦的声音」。

「导筒directube」本期带来这部作品的两位导演也是编剧——李阔与单丹丹的专访，听他们分享关于在首部长片创作之前经历的时光。

「导筒」专访——电影《银河写手》

导演李阔、单丹丹

电影《银河写手》海报

《银河写手》

Galaxy Writer

导演: 李阔 / 单丹丹

编剧: 单丹丹 / 李阔 / 高群

时长：106分钟

语言: 汉语普通话

剧情简介：一个不听任何修改意见的编剧（宋木子 饰），一个什么修改意见都听的编剧（合文俊 饰），一个自大，一个胆大，组成银河系最强（ruo）乙方，向顶级甲方公司发起才华挑战。

李阔

李阔，陕西西安人，青年导演、编剧、演员。编剧导演作品《火星司机》入选第14届FIRST青年电影展创投会；参演过三百多场话剧，作品包括《蒋公的面子》、《暗恋桃花源》等。

单丹丹

单丹丹，山东威海人，北京大学文学硕士。青年导演、编剧。电影《情圣》剧本统筹；编剧作品《火星司机》入选第14届FIRST青年电影展创投会；话剧作品ROAR!ROAR!、《不咸山》、《杀兔记》，多次入围乌镇戏剧节。

电影《银河写手》海报

专访正文

导筒directube：两位最初是如何开启各自的电影创作的？

李阔：因为小时候爱看电影、爱模仿，大学的时候就选择了表演专业。在学校的时候演了一部校园话剧《蒋工的面子》，在全国巡演了很多场次。毕业后没遇到合适机会，就先回老家做了一段时间的销售工作。

2014年的时候赖声川导演在北京筹备《暗恋桃花源》青春版，我就去面试了，最后在剧团留了下来。那次巡演结束后，我去了开心麻花学习话剧，在那边当了半年多的演员，因为各种原因加上挣不到钱，就演不下去了。当时就学着当枪手，给人写东西，因为小时候确实喜欢看小说、喜欢写东西，所以写着写着发现自己也能写。

编者注：2014年赖声川经典话剧《暗恋桃花源》青春版举办星秀大赛，脱颖而出的选手可以参演青春版《暗恋桃花源》排练和正式巡演。左图：新京报记者 郭延冰（摄）右图来源：客家新闻网

我觉得编剧分两种，一种是纯粹写剧本的，最终成稿的编剧，另一种是头脑风暴型的，更偏向于策划，就是想点子的，我就是偏向头脑风暴型的。

在那段时间里我认识了《银河写手》的另一个编剧，叫高群，和他一起写网大、写现场小品，写网剧、写抖音短视频什么都写过。再后来，在一个网大剧组里认识了丹丹导演，她当时手上有一个院线电影的剧本项目，问我要不要来当她的新搭档，一块写这个剧本，之后我们就一块写了10个月，剧本没成但我俩成了。

电影《银河写手》的三位编剧: 单丹丹 / 李阔 / 高群

成了之后就碰上了疫情，疫情就没有活儿能接了。沉寂了大概一年之后，我就想自己可不可以不再做委托项目的编剧，自己写点自己想写的。所以2020年就写了《火星司机》，到了FIRST青年电影展参加创投，收获了很多掌声和鼓励。当时觉得好像离真的成为导演只有一步之遥了，但是没想到其实电影这个行业远比我们想象的要复杂、要困难。

李阔与单丹丹的项目《火星司机》在2020年FIRST青年电影展市场板块获得两个奖项

在剩下的快三年的时间，一直在改《火星司机》的剧本，改得很痛苦。痛苦的原因是我们当时对那个剧本的把控，其实是不够的，自己的经验不足，也不够老道。因为《火星司机》是一个商业性很强的项目。纯商业的剧本在我看来是最难写的剧本，因为你要找到最大观众群体，让16到60岁的观众都满意。再加上大家当时对那个项目有非常高的憧憬，每一个资方见到我都说我们是“下一个沈腾、黄渤”。当时似乎有一种泡沫，也让我自己有点“飘”。

从FIRST影展回来以后，没想到进入不断的“铁打的编剧，流水的资方”这样一个状况之中，不停的修改，几度改到我们三个人在家，面红耳赤的争吵，在家抱头痛哭，就是各种不堪的回忆。

后来我们打算先放放《火星司机》那个项目，先搞个小成本的，对我们而言直抒胸臆的，所以就有了《银河写手》。

电影《银河写手》剧照

单丹丹：我本科读的是上海师范大学，在学校里有个谢晋影视学院。每年他们只要有演出，我就会去看，然后我就疯狂地爱上话剧了，那个时候读了很多剧本。

到北大读书的时候，有一个话剧比赛叫北大剧星风采大赛。我当时跟我的同学一起组队写话剧，偏先锋实验的那种的，然后话剧在学校火了之后，某喜剧厂牌就找到我，说想要跟我签约。

进公司以后，老板跟我说现在喜剧市场特别好，要我学习写喜剧，但我说我不太喜欢，我写的是先锋话剧。他说我在你的作品这里边看到了，很多青年的女性创作者没有的特质。你的作品里有很多黑色幽默的元素，有很多很讽刺、很有力量的东西。

3月18日晚，电影《银河写手》在北京大学进行专场放映，从2014年北京大学剧星风采大赛中脱颖而出的困兽剧组主创单丹丹带着作品回到母校，对谈嘉宾包括北京大学中国语言文学系教授戴锦华等。（照片来源：北京大学新闻网）

被他的话打动以后，我就开始做喜剧编剧。那个时候，电影《泰囧》刚爆红，所有市场的“热钱”都在喜剧上。当时我决定去做编剧的时候，导师还来劝我，因为我的同学基本都在国家机关或者重要报刊工作，只有我一个人去做这个方向，我跟导师说我“去意已决”。还有几个喜欢创作的朋友来跟我握手，说能写自己的作品真好，鼓励我一定要写下去，我也是抱着憧憬和热情进了这家公司。

改编中国喜剧电影市场的电影《人再囧途之泰囧》

此后是五年的喜剧训练，也挺痛苦的。因为很多喜剧编剧他们都会自己演，但我发现自己没有这方面的天赋，特别是像东北的朋友，他们天然有一种幽默的劲儿在身上，很多时候可以边演边写。

其实那个时候没有想到自己适不适合，我就觉得说自己靠考上北大的那种学习的劲，后天能补足。在拼命学完五年之后，合同期满了后，没有人来找我说续约的事，公司可能也觉得这女孩已经被逼得够呛了，我就神不知鬼不觉地从公司解约了，然后成了一个自由职业者，一直到现在。

那个时候，我平均每一周会出去见三个制片人，聊一些项目，成的、不成的都聊一聊，不错的项目对方给我付个定金我就开始写，然后很多项目后面都没有下文，会说资方没了。

我觉得2012年是影视的一个分水岭，从那往后那些爆笑喜剧也来了，开心麻花也登场了，《夏洛特烦恼》这些片子都出圈了，再到2016年左右进入到一个蓬勃发展的时期，最后2018年临近泡沫破灭。

2019年我突然发现没有人找我了。后来付房租就得用微粒贷了，但也不是吃不上饭的程度。我不是卖惨，当时我认识的很多朋友都这样。

2012年爆火的电影《夏洛特烦恼》预告海报

那个时候从业也五年多了，大家见到你就会问你的作品是什么，你进来行业的第一两年是没人问你，大家都知道你还小。但当身边人开始问这个问题时候，你会觉得老脸挂不住了，这时候我觉得要么就离开这个行业，要么做出点东西来。

之前赚的一些积蓄，在疫情的时候基本全部花光了，加上后来发现市场就越来越不行了。所以2019年时候遇到他（李阔）的时候，我觉得我必须得正视自己的人生了，要做点东西出来，发现他也是一样的想法以后，我们就一起创作了这个剧本。

电影《银河写手》的主创们在FIRST青年电影展

导筒directube：《银河写手》的创作灵感来源于什么？整个项目经历了多久时间准备？

李阔：在《火星司机》的剧本遇到瓶颈之后，我们打算先写个小成本的剧本。当时丹丹导演有一部小说一直没发表，叫《北京有个常营屋》，是写我们生活工作周围的事情。然后我们试着把这个改成电影剧本，大概改写到三分之一的时候，我们都就觉得“有戏，就是这个了”。

这个改编的剧本里边有大量的情节，人物性格的色彩，都是来源于我们自己、周围的朋友或者道听途说的事情。

当时我们就把高群叫到我老家来，一起创作这个本子，但是他身体上有一些压力，熬久了以后他在心理上会有一些不舒服的反应。为了让他有更安全的环境，我们陪他回到了东北，在他家里写。

电影《银河写手》剧照

本来进行得挺顺利的，大概十天以后，我突发了胆囊炎，只能第二天凌晨飞回西安做手术，这个时候剧本写到三分之二。躺在病床上我还在想着这个剧本，当时金鸡电影节创投快要截止了，我就给老高打电话说大纲已经有了，让他把最后三分之一写完。他确实是写完了，但是我们发现金鸡创投还要提交很多项目的文件，来不及准备了，所以就放弃了。

直到一天我在河边散步，突然想再看看这个剧本。之前在写本的时候我一直在否定，这个故事看上去没有主线，前半段几乎全靠人物关系的推动，就是一群编剧“嘚吧嘚吧”的生活流。但那天把剧本整个又看了一遍后，我跟大家说我们趁着这个夏天一定要把这个本子拍了。

电影《银河写手》剧照

单丹丹：整个剧本的创作，其实这个剧本就一稿，但是到了演员参与进来以后，每一页都有改。虽然说没有经历之前改稿的痛苦，但是过程还是一样坎坷，三个编剧中的两个都经历了身体或者心理上的病痛，但是没有一个人会说就这么算了。如果当时有任何一个人说出算了不做了，最后就没有《银河写手》了。

差不多一个月的时间，剧本写完后已经到夏末了。我们都在想这肯定是一个夏天的故事，如果不拍，就只能等下一年了。所以我们筹备了15天，9月底就开机去拍了。

电影《银河写手》主创在2023年FIRST青年电影展现场

导筒directube：跟其他影片不同的是，《银河写手》的主要演员都有自己的创作能力，包括请了“三狗组合”的三位演员参与本片创作。在具体的创作上，导演是如何与他们沟通与合作的？

单丹丹：我们不喜欢在拍摄的时候现场改戏，而是准备好了再开机。所以在剧本开机前，我们有一个剧本朗读的环节，我们当时就跟演员说，在剧本围读的阶段就要大家提出所有的想法，开机之后就必须听导演的，这样才能保证拍摄现场的秩序和戏的连续性。

“三狗组合”——宋木子、合文俊、李飞

在围读环节，演员们提出了很多很好的想法，有了他们的补充，这个剧本和人物形象才能彻底的落地。在影片最后有一个桥段，是一个小孩提问，怎么确定这个剧本是人类写的？有人回答：“因为这个剧本是不完美的。”这句话在我们编剧看来是一个还不错的词，差不多就是75分。

“因为这个剧本是不完美的，有很多漏洞，还有错别字。”——最后这五个字在我看来是点睛之笔，但这个不是我俩想的，是宋木子说的。而且这还不是他的戏，他在围读剧本的时候，他是从整个剧本出发给出的建议，他不光关注自己的角色，对其他每个人的角色都很熟悉。

电影《银河写手》剧照

导筒directube：影片的主创都曾经从事过与戏剧有关的工作，戏剧现场表演与电影表演还是有很大差异的，是如何理解这种差异并且做出调整的？

李阔：首先，影片的主演都是出演过影视剧的，只是观众可能不太熟悉。每个人对表演的理解不同，我的理解是，表演不分为戏剧表演与电影表演，表演只分具体的语境。比如说这是一个架空的戏，像《这个杀手不太冷静》，不管它是话剧还是电影，只要它的语境是架空的、魔幻的，你的表演就可以很夸张，它不太区分为分镜头前与镜头外，还是去看这部戏的语境是什么。

电影《这个杀手不太冷静》海报

在《银河写手》这个片子里，我们希望呈现的感觉是真实的，因为演员演得不是杀手，演得是一个编剧，是真实生活中大家触摸得到的东西。虽然这些人物和角色的设定是编剧，但是观众在看的时候代入的不一定是编剧，是作为一个打工人，尤其是做新媒体的、做电商的观众等都会更有共鸣。

因为这个片子有喜剧的成分在里面，所以它的表演肯定不是纯体验派的，它需要一点夸张的、表现的成分，这一点上我觉得这几位演员他们都是做得很好的。

电影《银河写手》剧照

导筒directube：影片聚焦了根据个人创作和影视行业整体规则的一个冲突，但实际上这部影片的创作过程是相对自由的，二位是如何决定这部影片的创作形式的？或者说在选择过程中会选择放弃什么？

李阔：当然是尝试过筹集资金的，但是当时是影视寒冬，市场都很谨慎。当我们把这个剧本给别人看的时候，每个人都说这个剧本很流畅很松弛，没有一个人觉得剧本不够好所以没法投。当时大家都跟我们说，你们这样的片子没做过，就像电影中一些天马行空的桥段，大家都觉得很好，但是市场层面给到的就是很谨慎的一个态度。

单丹丹：我们也做了没有人投就自己出钱的打算，所以边做拍摄筹备，边在找投资。可能上午在跟演员面试，下午又去见一个资方，花两个小时把整个故事从头到尾讲一遍。

当时有个老板答应给我们投个一二十万的，虽然不多，但我们觉得这个信号很好，像是给了人一支强心针，像是说你剧本写得挺可爱的我支持你。结果就开机之前，他说有个网大前景不错，把这钱投到网大里去了。我相信他现在也赚钱了，这样的市场情况下肯定要选更稳妥的选择。

关于“救猫咪”的电影剧本写作书籍

导筒directube：影片中分解出了大量关于剧本写作的具体要素，你们自己的剧本创作真的会去遵守那些既定的规则或者模式吗？

李阔：我认为商业电影一定要按照它的剧作底层套路走，按照商业电影的节点来走。这两年商业电影都有一些变化，比方说《世界上最糟糕的人》《瞬息全宇宙》等等，它有很多反套路的东西。但是你宏观的拉开去看的话，它还是某种意义上的“救猫咪”，只不过它在某几个节点做转变或者反讽。

商业电影出现这么多年，这套规则是经久不衰的，它就是好用。好用的东西为什么不用？无聊的不是规则，而是没理解规则或者模板化的套用规则。

电影《瞬息全宇宙》剧照

单丹丹：是的，我们从第一天创作这个剧本，就希望它走进院线，让更多人看到这部电影。所以是按照一部商业电影的节奏起伏去规划的。只是在一些小的东西上，做一些属于我们的年轻的尝试。

导筒directube：两位导演之后还有怎样的创作计划？

李阔：首先《火星司机》这个项目是肯定要做的，它是我们第一个剧本，肯定是不会扔的，但是它是一个“大器晚成”的作品，还需要时间去磨炼，然后我们手上还有第二部剧本已经酝酿成型了，希望能在影展找到觉得我们还不错、愿意投资我们下一部作品的人。

单丹丹：其实我们目前的职业规划很简单，就是做类型片。我们真的在拍类型片的过程中感觉到快乐，特别是得到观众赞许的时候。

首映以后看到一个对《银河写手》的评论，指出了我们哪里不成熟，或者有些露怯，最后给了我们一个四星。就是大家知道我们还不够好，但还是愿意给我们机会、愿意期待我们下一部影片，这种爱是让我们很感动的。

电影《银河写手》海报

首映之前我们问过很多观众，有的人可能知道“三狗”来看的，但大多数对我们一无所知。后面大家一下子都知道《银行写手》了，我发现里面最重要的就是观众和媒体。首映场出来有观众拍着我们肩膀说一定会帮我们好好宣传什么的，所以非常感谢这些谈论这部电影，帮助我们传播的朋友们。

之前还有个媒体跟我们说，希望我们能把片子推上院线，并且有个不错的成绩。因为我们拍的是这个行业的事，行业缺失规范很久了，如果有个野生的东西出来了，火了，可以对很多独立的、创意的影片做一个正向的推动。

采访 / 编辑：吕怡雯

短评放不下琐碎的感慨，但难得兴起，还是想记下来。

两个编剧的“工作室”，鲤鱼在哪咖啡，就在我之前工作的园区。看电影的时候，频繁出现的熟悉场景让我心里涌过阵阵暖流，如果能和前同事们一起看就好了。于是也突然意识到，离职到现在，刚好一年。常营不再是高德导航的常设终点，也有一年了。

2021年7月，我来这面试。工作室还在一层，有对外的门脸，门口摆着天蓝色的铁质桌椅，我后来的好朋友用可爱的字体写了“私人桌椅，借用请礼貌询问”的牌子放在桌上。于是等待的时候我便礼貌地坐下了。楼好看，绿化好，来这上班应该心情不错。我那时想。

园猫dollar

后来顺利入职。我家远，打车贵，便坐很久的地铁。从黄渠地铁站B口出来，就被各种单车包围，它们停在盲道上，也停在剩余的人行道上，逼着人侧身经过。有时会突然祈祷盲人有一个提示盲道占用的app，让他们远离黄渠。奇怪的是十点多下班时它们又集体消失，好像从未存在过。走出单车矩阵，路过在娱乐圈占有一席之地的看守所，那儿的门口总是停着辆可疑的黑色别克。车里的人凶得像便衣（看守所门口必然不能是坏人）。有时碰到练兵，我偷偷看里面，撞上守卫严厉的目光，回头又撞上便衣的，只好低头疾走。

看守所旁边，有一个律师咨询处似的地方，总有一些愁眉苦脸的人在那里排队。很多人拿着合同或什么纸质文件，在勾画，在背诵。几次我想去问问他们到底来做什么？只是忧心忡忡的浓重氛围又让人不忍打扰。

春夏秋冬，这小段路的景色不尽相同。雾霾是常态，有时严重到看不清分叉路口的红绿灯，每次都觉得魔幻，拍张照片，拍了很多次同个角度的照片，存在手机里，只有在这时被我重新想起。

我讨厌冬天，不光是这条路，整个北京都不可爱。但冬天也要上班，当然了。

有时和调研对象见面，我们会约在鲤鱼在哪。有一次年底述职也在那。那天老板在那坐了一整个下午，我们每人去时都理所当然地点了杯咖啡，当时的实习生还来了个手冲。第二年述职便改成了旁边的会议室，老板为我们准备了百岁山。（没有吐槽的意思，但是连起来想觉得真好玩。）上班的时候，我总和那个写字可爱的好朋友出来抽烟，和电影里一样，飞机频繁飞过，几乎抽一根过一架。偶尔遇到极绚烂的晚霞，引得同事们尖叫着出来拍照。下雪天更浪漫，我们把所有的工作放在一边出来玩雪，回去时脸是凉的，手是烫的，一时半会打不明白字。

常听说常营三兄弟好吃，可到现在我还没去吃过。下班后偶尔和同事去陆港城吃苏小牛，在周围再喝一杯巨贵的酒，再斥巨资打车回家，心疼，但也喝。那时我的同事们都住在常营，我也因此去过像素，去过福盈家园，去过优点社区，去过万象新天，去过柏林爱乐。像素是最可怕的，像一个巨大的迷宫，双数的楼，还分大A小A，进去就丢。只是里面似乎形成了一个完整的社区生态，像是国外的华人区，一辈子走不出来也活得下去。

像素

我不是做编剧的，但也能与片中角色极度共情。无论什么类型的片子都有无数个提意见的人，从前期策划，到脚本大纲，到后期剪辑，好像谁都能做得了主，只有自己做不了。相比之下，我喜欢为内容较真的甲方，争论起来也有点意思。但痛恨只有流量思维的甲方，但这一两年流量论调甚嚣尘上，他们的意见也越来越离谱。世道变了，且变得很快。

影片倒了那么多的苦水，我也不想再大谈工作。常营的文艺创作者处境大概类似，一言也难尽，多说也无益。只是还有些倔强地不想认输：编剧是服务业吗？影视从业者试着把感动自己的故事拍出来，试着用影像多留住一些世界的美好，这是服务业吗？这是无数次规避风险的会议能达成的夙愿吗？当然不是。然而情感不可视，数据可视。流量至上的前提下，艺术表达的逻辑被要求为留住观众的时间，再将时间换成钱的交易，那…怎么不算服务业呢？甚至特么的服务的也不是观众！我也见过一小撮还在坚守阵地的青年创作者，是几年前见的，不知道他们如今处境如何。

说到这里，想起片中让我眼眶一热的地方，是那个突然自杀的向日葵男孩。这几年同行业自杀或猝死的人越来越多，频繁到隔段时间就会听到这样的消息，是朋友的朋友，是那个青年编剧，是那个后期，是那个导演。都是同龄人。每次听到心都被某种力量猛然揪起，然后便忘了，和那些同一角度的照片一样，再发生同样的事情时，记忆便再叠加一次。

但反复刺激和挣扎还是成为了“逃走”的推动力。和甲方无意义的交涉让我从厌烦到崩溃，持续低落的情绪逐渐影响到健康。渐渐的，我开始觉得所有的一切好像不那么值得。从大学起，我意识到自己喜欢记录，喜欢用影像记录时间，喜欢记录陌生人的美好，喜欢剪辑时又能将现实重塑，喜欢将打动我的感受分享给别人，哪怕只有身边的朋友。可回国两年后，我逐渐丧失了一切表达欲。谁让不巧撞上这特殊的三年。拿豆瓣举例，之前只关注了两百多人，但几年前的时间线比朋友圈还活跃。除了电影大v，还有和我一样爱发琐碎感想的普通人，看别人的心里话，有趣。现在我豆瓣首页的时间线十分冷清，一些人被永久禁言，一些人离开了，一些人只看不发，我偶尔转发些社会新闻，总是被锁，也渐渐不爱发了。没意思。没有了表达欲，就无法创作。工作陷入停滞，心累，于是辞职，找别的出路。毕竟中国的影视界少了我，就好比数学界失去了佳佳。（我那一年级还算不明白数的表妹，对不起表妹。）

回想起来，这几年的情绪总体是灰暗的，为什么还是情书呢。因为常营的每一个地标，在这里的每一个瞬间，在记忆中还是像阳光下泡泡斑斓的闪光。（是那种小孩子吹出来的这样的🫧）。毕竟为了喜欢的事情努力过，结实了能够交心的朋友，也留下一些相当小众的，微小的成果。但总归是留下了。脆弱也好，稍纵即逝也好，有一些时刻是美丽的，我安慰自己说这就够了。

最后，我想强烈表达看到“人物没有成长”这句话时的欣喜。在无数电影中看到主角的成长与释然让我疲惫。如果人物一定会成长，那为什么我们身边有那么多失意的大人呢？我总觉得，人的境遇是没有铺垫，也无法预料的。因此人的行为是模糊的，摇摆的。他这一瞬间成长，下一瞬间说不定又回去了。一直执拗地不成长，也是有力量的。不成长不行吗？观众就那么想看到人物进步吗？直接看伟人传记不就得了？

第一次翻开那几本美国人的创作方法论时便心生厌烦，比赵本山卖拐套路还多。诚然，叙事技巧会有帮助。但规避风险的套路无法打动人的内心。直到后来我看到真正的电影（这里指不分国界的作者电影），看到导演真正去尊重自己的人物，在创作时相信观众的理解力与共情力，才明白电影原来可爱在观者与创作者的心灵相通。展现人真实处境的电影消解着人的孤独。

这部电影有我喜欢的真实：商业喜剧的外壳下，它还难得有意无意地保留的一些纪录片的质感。常营的真实画面，住在这里的影视民工的生活，还有甲乙方的拉扯，等AI发展起来回头再看会是什么感受？从作品诞生到见到观众之间的弯弯绕绕，AI能懂吗？我是不懂，也不想懂。所以逃走，也算做一种消极的抵抗。

（在我还愿意相信真心和浪漫的年纪写下这些文字，不知多年后再看是否会觉得幼稚。如果觉得幼稚，那我这个人物成长了吗？）

电影有一个不错的开场。如同所有的文艺演出作品的报幕，一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息，在出品公司的Logo之后，紧随着的是主创的署名。这些署名通常有两种方式给出，第一种相对古典而直接的方法是字幕卡，另一种则是伴随着开场的镜头画面，署名字幕镶嵌其中（为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间）。而一些相对“有创造力”的创作者，会在这样的形式惯例上做文章。如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利，通过调度演员的移动“抹去”了字幕，形成了叙事内外内容与形式的互动，打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。而《银河写手》这样一部关于编剧的电影，则是以编剧层面的创意做到了这一点。随着画外音中两位剧中的编剧（同时也是两位主角）张了一（宋木子 饰）、孙谈（合文俊 饰）的对话响起，黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源，而是出现了白色的开场字幕，依次介绍了几位主创的姓名。二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能，如编剧、调色、音乐、导演等，而画外音中提及这些剧组主创职员的时机，正好与出字幕的时机一一对应，完成声画匹配，实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点，同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。

《斯托克》（2013） 朴赞郁对字幕的创造性处理

一、 编剧可以“自嗨”吗？

一部关于电影的电影，即“元电影”，是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。一种粗浅的分类之下，元电影的自我指涉通常存在三种层次。[i]第一种以与“电影”相关的活动（观看电影、制作电影）作为核心的戏剧事件，其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》（观看电影）、《八部半》《日以作夜》（制作电影）等就是名闻遐迩的例子。第二种层次则更进一步，电影不再只是承载叙事的手段，电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。如《放大》对摄影的指涉，《首演之夜》对表演的指涉。第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题，即“真实是什么”的本体论，企图模糊现实与虚构的边界，中外案例有《特写》《吉祥如意》等。

《特写》（1990） 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影

《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次，其“元属性”主要分散在前两种当中。电影讲述了两位编剧创作剧本的故事，通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节，涉及寻找甲方（制片方）、依照甲方要求修改剧本，最终被甲方放弃，转而与执着于坚持创作理念的自己和解，这之间的酸甜苦辣种种。是以故事、题材层面的元电影。同时，电影以字幕卡的形式插入了几个小标题，将电影并不严格地分为了几个章节，章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素，如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。显然，《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式，可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉，是以媒介层面的“元电影”。

同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》，同样也是一部分章节的元电影。其第三章中的两位角色，剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文，但就第三部分来看，叙事依靠两位角色的对白支撑，而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面，这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”，院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房，尽管院线似乎本就并非其主赛道。

《永安镇故事集》（2021） 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”

《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。尽管比起《永安镇故事集》，其对电影剧本创作的讨论相对友好许多，这是因为创作者借由角色之口，反复阐述着其作为编剧的创作理念，并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段，如同一份详尽的PPT。甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后，影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”，将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解，以解释何为“救猫咪”。对于观众来说，这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒，主角的打工人形象也十分“平易近人”，不仅没有理解上的障碍，而且十分容易与之共情。

然而，与《永安镇故事集》不同，《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”，但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析，看似是一种“降维”处理，将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料，以“放低身段”，接近为数众多的普通观众群体。但当我们深究创作者的意图时，会发现事情没有那么简单。两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力（来自制片人与文学策划，值得注意的是，这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色）之间，无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例，后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。事实上，对编剧规律的科普性介绍，很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫，即：艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的，编剧应当坚守自己的创造性原则，而不能无条件屈服于市场。片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身，拥有自己的创作原则，不循规蹈矩。而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。

于是，我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外，还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。四分屏的监控视角，一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿，镜头内画幅的连续变化，以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片，各种形式的运用跨越了多种媒介，堪称影像语言“大杂烩”。然而，我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性，导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心，每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径，而非媒介反思的自我指涉。唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿，从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的，成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现，看似是一种反讽，讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调，殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中，消解了媒介拼贴的能量。这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影，向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解，剥夺了其自发思考的能力，解说着解说者眼中单向的世界。[ii]

《救猫咪》 新手编剧的圣经

如此一来，创作者真正的意图，其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。对此，我们可以将其与不久前上映的，同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停！》做一个简单的对比。我们会发现，《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业，职场注定是其绕不开的场域之一，但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会，还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。而在《年会不能停！》中，对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰，且具有丰富的层次，每个权利层级皆有代表性的出场角色。相比之下，《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度，制片人层级之上的图景被完全忽略。电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议，每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外，本质并无太多区别，人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展，每一次的会议都可以简单概括为“甲方：改！-乙方：不改！”，而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面，创作者与他们创作出的“创作者”角色，都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。其对于剧本会呈现的扁平程度表明，数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体，在纵向上早已停滞不前。

《年会不能停！》（2023） 影片中对行业内部权力关系的呈现

《年会不能停！》中尽管也有对行业“黑话”的展现，但既没有陷入自说自话的境地，也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释，而是将其放置在适当的环境、语境中，让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。而《银河写手》中的形式创意，以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境（那无处不在的内心独白），最多算一种小聪明，补充着、掩藏着内核的空洞。尽管《年会不能停！》有很多剧作上的缺点，但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏；而《银河写手》则在电影行业的题材之下，看似宣告着一种对陈规的“大破大立”，却仅仅提供了一个固步自封的视点。

此外，其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。“迷影”（Cinéphilie）即“电影之爱”，在安托万·徳巴克的叙述里，“迷影”应当攸关一种观看方式的创发，而非简单的“喜欢看电影”即可。具体来说，“迷影者”应当热爱电影本身（而非某部特定电影/某位特定影人），因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习，创发出某种电影审美、电影观念，并最终创造出他们自己的电影。“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。[iii]通常，一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象，成为不同审美观念之间论战的靶心，成为迷影团体“万神殿”的座上客。《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊，《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。

然而，这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。《银河写手》中，编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷，他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票，用其中的台词考题找到了一同观影的同好，并由此成功收获艳遇；一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物，也成为了女友分手前的赠礼；他将诺兰电影的海报贴在家中；他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。诚然，在徳巴克叙述的那个年代，对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成，但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具，但同时也是最容易被记起的一个物件，而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”，但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现，那些始终存在于背景的海报，那一个镜头带过的手表，终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号，而非内涵丰富的“迷影”本身。同样成为象征符号的，还有戈达尔。十分吊诡地，戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头，出现在了电影取景框中极其显眼的位置。而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘，他就那么凭空降临了，像是一个默默守护在一旁的电影之神。我们无从了解，张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣，这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影，还是他们对戈达尔的写作（文字的与电影的）、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。我们只能够知道，在张了一的卧室里，戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着，沉默地矗立着，像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号，像是一尊能够给电影人庇护的神祇。而在海报之下，我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一，在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具，成为一张扁平的墙纸。

《星际穿越》（2014） 作为浅薄的迷影符号的海报

更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭，但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫：故事始于影迷的“考验”，张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准，对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题，才能被证明为真正的诺兰粉丝，才配拥有和他一同观影的权利。而成功获得这张“价值千金”的电影票的，正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可（李文茹 饰），也就是张了一“从天而降”的女友。我们看到，这段爱情来得那么突然，简直像一个意外，没有任何铺垫。影院里的简单问候（观影时交头接耳是不文明行为）之后，镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。很显然，创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念，同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。然而，这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。看完《黑暗骑士》后二人滚床单，事后在床上聊《星际穿越》，周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”，而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字，然后极度暗示性地问道“那你刚刚……？”。这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少，并且每一处都自以为十分幽默。认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方，既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象，还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照：急于建立起某种智识的权威，反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维，“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。“绿帽是女性给不上进男友戴的，刻薄是女制片人人设自带的，被视为性资源是众多女角色必须承受的。”有趣的是，友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv]，他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”，拥有男主的主观听觉，同时还要捕获女主的视觉，满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界，这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗？

刻板印象、厌女桥段，让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人，乃至男性的意淫对象。更令人不解的是，影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导，为何如此缺乏女性意识与女性视角？当我们看到编剧署名中，除了导演二人组以外，还有另一名男性，即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群，我们可以想象，男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组，而女导演单丹丹（现实中与男导演李阔是夫妻关系）则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可，或许在三人现实里的编剧历程中，女性早已被两位男性挤到了一旁。而电影，一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。

如果说有一种浪漫主义，是在历经现实的惨痛后，仍对理想保有向往，并为之倾其所有，那么《银河写手》中的“浪漫主义”，则消解在一种创作者对主角的过度认同，以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中，变成一种腐烂的自我主义。尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制，时常从男主张了一的身上跳开，叙述其朋友的个人经历，但我们能够发现，就算在叙述其他角色（如害虫）的故事时，贯穿在声轨上的旁白，仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。而看似被分享的视点，只是略带技巧的自由间接引语的运用。于是，当我们看到，周可可最终离开张了一之后，后者身心俱疲地躺在床上，对着空气开始敲键盘，通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切，改变着失败的事业与感情生活，强行将周可可从远去的车上“拉回”来，希冀着她打开卧室的门。最终什么都没有改变时，我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动，反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法，还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演，这一场“卧室意淫”的戏里，场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。

同样不彻底的自嘲，我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”，《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱，卧室那场戏中，张了一想象中的Word文档里，伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写，配以及时响起的悲伤音乐，在男主“绝望”的陪衬下，我们分明只感受到了创作者的一种“希望”，他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜（“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了）。可是，他/他们真的值得这份（虚假的）怜悯与疼惜吗？

我们看过太多反“救猫咪”的好电影，它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼，宣扬着电影与现实生活的对位关系，也不需要反复提醒观众：自己不曾随波逐流循规蹈矩，而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式，正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术，与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构，他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则，但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任，而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。同样，我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影（如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们），作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已，真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞，而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。

《正午显影》（2000） 一部自由且谦逊的关于叙事的电影

二、 编剧可以“杀人”吗？

50年代法国迷影圈中，以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人，为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美，揭示了一种属于电影的道德观，即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。其含义为，有一种伦理学内存于电影形式本身，例如，“新形式主义者”最为看重的场面调度中，就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”，意在强调作为观看者，我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中，对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判：“……然而，看看《零点地带》，在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中；在此，导演决定把摄影机向前推，打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图，好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时，这个人除了最深刻的蔑视外，什么都不值得。”[vi]

《零点地带》（1960） 被里维特评价为“卑劣”的电影

同样地，尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面（电影创作完全可以没有剧本，但很难脱离场面调度），我们仍旧可以以同样地方式提出，道德是一桩攸关编剧的事。在《银河写手》中，我们首要处理的编剧段落，同样与死亡相关。我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色，即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞（魏来 饰），编剧如何处理他的死亡：首先，郑飞在酒桌上出场，带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量，被蔡老板一一介绍给各位朋友；随后，酒局结束，在男主角张了一的旁白下，我们得知了郑飞的死亡，他第二天就自杀了；最后，第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会，张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念，即“生活充满意外，电影也该如此”，向甲方愤慨输出，遭遇解雇。就此，郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结，“郑飞之死”完成了其“使命”，此后再未被提及。

对于处理电影中的死亡，里维特说道，“……一个人，一个作者的观点，以及这个人对他所拍摄的东西的态度，因此对世界和一切事物的态度，可以通过情景选择，故事构建，对话，演员的表演，或者纯粹的技术来表达，‘方式不同但地位等同’。有些事情只能在恐惧和颤抖中解决；毫无疑问，死亡就是其中之一；当你在拍摄如此神秘的东西的时候，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？”[vii]那么，《银河写手》的创作者（我不愿称其为“作者”），是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢？

我们看到，他们先是让郑飞出场，用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物，魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。随后，郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”，导演并没有让观众直接看到其死亡的过程，我们间接得知其死因是自杀。最后，郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂，我们看到，伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述，导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体，那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮，尽管此时郑飞已死。在这一幕中，张了一完成了其价值观念的直接输出，完成了对制片人、文学策划以及我们（观众）的教育，而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。

极为吊诡的是，张了一明明以其对生活与生命的体验，在做着一种看似十分道德的劝说，他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视，为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题？原因很简单，因为创作者（编剧、导演）选取了这样一种呈现方式，其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具，而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出，实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观，于是不择手段，以德服人（借“死亡”固有的道德劝诫性），以理服人（阐述生活充满偶然性的道理），以情服人（死亡带来的情感震撼力）。然而他们太过注重“服人”，德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。郑飞在出场时，借由演员的演绎与导演的场面调度，在电影机械中获得了属于人物的生命。而郑飞的命运是悲惨的，这种悲惨并不来自他的陨落，而来自人工赋予他陨落的必然性。在编剧下笔的那一刻，他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用，而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。“存在主义是一种人道主义”，那么这种将人物工具化，让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法，是否是反人道主义的呢？

而事实上，创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”（如果一定要让他死、完成教化作用的话），即不让郑飞“出场”，而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。而现实情况是，创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场，赋予其肉身、精神，还强调了这一点，通过情景选择（饭局上姗姗来迟）、故事构建（与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀）、对话（张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用）、演员的表演（一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态，刻意与死亡形成反差）、纯粹的技术（闪回），创作者十分功利地利用了郑飞的死，而强化这一点的，便是他曾经“灿烂”地活过，尽管观众不曾知晓也不被允许知晓，这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣，观众只是被创作者“告知”，他曾用力活过。那么，完全出于一种自私而功利的目的（实现对其他角色/观众的教化），让一个被赋予生命的人物去死，与为了抢劫而杀人又有什么区别呢？

让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的：

《白塔之光》中，影片中段，男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场，但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会，他经由视频电话媒介作为中间介质现身，而非直接以肉身的形式出现。并且电话接通时，手机背对镜头，观众只能听到电话里的声音，老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟，且没有切到更近的景别，而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。尽管人物是切实存在的，但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他，强调其存在，反而以一种合理的、疏离的距离处理。而当影片末段，饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通，向谷文通问询，揭露了其与老穆的往日旧情，并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去，但与《银河写手》相比，他选取的视角始终是限知的，与逝者保持一定的距离，并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌，也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化，而是维持了所有事物的原样。这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡，但他并没有无耻地“利用”这场死亡，至少在我们所看到的一切中如此。这是处理死亡一种相对民主的态度（尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌），作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理，张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前，让我们自己品尝。

《白塔之光》（2023）中一处相对民主的场面调度

侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。詹姆斯·乌登发现，侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征，即处理死亡的方式——前者突如其来，毫无征兆，在最寻常的环境下平淡地到来；后者深思熟虑，按部就班、淋漓宣泄、多愁善感，煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。而《童年往事》（英文片名The Time to Live and the Time to Die）恰是以三次死亡（父亲之死、母亲之死、祖母之死）结构的。詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计，并总结道：“尽管这场戏长达三分钟，却只用了八个镜头完成。平均镜头长度达二十二点五秒，摄影机却纹丝不动，主要是因为它在远距拍摄。更重要的是，这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头，没有预料中的音乐。”[viii]死亡被放置在生活之中，出人意料地打乱日常进程。这样的处理是对某种真实的靠近。而据侯孝贤的说法，这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解，电影的存在便是一定程度的虚构，但正如侯孝贤所做，仍旧可以追求一种真实的虚构，包括对记忆在内的一切感知。对死亡平淡而突然的处理，恰能还原一种真实的感触。幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么，也没有故作深沉地表达“那一天起，我长大了”的教育意义。父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件，是亲人的离去，而感触可能随着时间的流逝渐渐消散，也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。

而在《坠落死亡的剖析》中，我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡，后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。而涉及庭审的人们，无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉，还是身心受创的儿子丹尼尔，抑或是几位律师、法官、审判长，乃至警方，甚至家中的小狗，所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话，努力还原着“真相”。但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中，我们可以看到并揭示出这样一种态度：客观真相不可得，所有人都有局限，我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界，去试图抵达一个尽量完满的真相。尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下，而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命，但在所有人物（包括创作者）的共同努力之下，观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景，其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。

《坠楼死亡的剖析》（2023） 一部充满美德的电影

相比于上述三部电影，《银河写手》在面对死亡时的道德问题，事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。在某一些“烂电影”中，创作者像是一位高高在上的独裁者，对其笔下/镜头下的人物呼之即来，挥之即去，甚至随意地决定其命运与生死，而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果（如戏剧性、煽情）或是表达某种特定的理念。我们看《银河写手》是如何处理配角的：先一一介绍他们出场，赋予他们一些足以被观众记住的特征。然后让他们暂时隐退，当需要用他们来制造戏剧性/笑料，或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时，又召唤他们立刻出场。创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活，简单来说，他们被塑造为了一类“工具人”。

事实上，所谓“工具人”，即性格特征单一、人物形象扁平，缺乏更深层面人物塑造的次要角色，在电影创作中并不少见，毕竟电影的篇幅有限，很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”，即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。而在《银河写手》中，这两种常见处理都被另一种功能替代：配角几乎全部沦为情感上的工具人。我们发现，不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者，在影片中执着于另一种叙事路径，即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替，通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。于是，我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入，看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。于是，害虫、蔡老板、大刘、小蕊们，无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体，创作者利用他们完成情感的转向，利用观众廉价的共情完成情感的控制，以达到此类喜剧梦寐以求的境界，即“笑中带泪，泪中带笑”。

有人可能会问，所有人物都是创作者“创造”出来的，又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢？《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。同样作为近两年国产院线电影，刘伽茵的创作法可谓一股清流。她平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说，就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法：“但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。”“但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。”“我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。我之前说了，我是他们中的每一个人。”“这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。”“重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。”[ix]……

《不虚此行》（2023） “完全和故事站在一起”的创作法

“真正的人”，本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵，但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影，而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作，与笔下的人物完成平等的对话。或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义，但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”，而非居高临下地俯视。

或许，一部具备道德感，或者说品德高尚的电影，应当具备如下的品质：创作者对于其拍摄的对象（人、物、事件、世界），保持一种非占有关系的联结，试图向其靠近，与其对话，揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向，或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考，而非仅仅停留在表象的精致刻画，例如追求一种表层的“好看”。《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了，而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。

[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》，//movie.douban.com/review/13963629/

[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”：解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98

[iii][法]安托万·徳巴克《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史：1944-1968》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社2021年版，第15页

[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》，//movie.douban.com/review/15814380/

[v]吕克·慕莱，《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》，《电影手册》，第93期，1959年3月

[vi]雅克·里维特，《De l'Abjection》《论卑劣》，《电影手册》，1961年6月

[vii]同vi

[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海:复旦大学出版社2014年版，第130页

[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉：“我和这个故事完全站在一起”》，//movie.douban.com/review/15459233/

当看完电影的时候，身边朋友对我说这不是商业片吧，我说这怎么可能不是，后来想想一千个哈姆雷特就回复他你这样想也行，但我还是误解了他的想法，他又对我说他觉得这是个艺术片，那一刻我好像理解了，因为他和其他的商业片本质不一样，你可以说它是一个好电影，也可以说不是，你说他不是好电影，你是和其他商业片区比，确实戏剧性没有很强，故事性也没有很强，也终于理解了为什么有网友会说宇宙编辑部是去年最好的片子，这部是今年最好的片子的理由。当然，也是相对于那些高分的商业片来说，但这电影本身它就是很反喜剧的，这就是三狗的生活，他们的真实经历，如果你看过一年一度喜剧大会，就会更加理解吧。这既是他们写的剧本，又是真实他们的生活，也许说的是一个艺术片也不为过。

再来谈谈内容

很反戏剧结构的一个故事，什么救猫咪，什么节拍器，我知道我就是不用，因为我要坚持自我，把自己想要表达的表达出来，而不是什么规避风险！ 男二从人改成狗就特别荒谬和黑色幽默，什么编剧就是服务业，人家给咱们稿费就是让咱们改稿的…呵呵~

本以为这会是一个重故事，而轻形式就是没有太多电影艺术表达的一个电影，但确实很惊喜，不管是对救猫咪十个情节人物现身说法的讲述还是黑白色调的转换都特别电影化。 女朋友走了，现实与梦想之间的冲击，最终是没有选择现实而选择自己的梦想。 人物成长到人物没有成长，这就是三狗真实的经历啊，他们撒狗血，他们不被理解，说他们好笑，但是没有结构，说这话的人本身就应该去思考，不要老拿学院派的那一套来约束艺术的形式。

讲一个个人经历，当时我正走，走到楼下的时候有一个人从我前面跳了下来，我一看昨天我们还在楼下聊上一个星期看过的电影，感觉好端端的一个人，为什么就突然不在了？但是有时候想想人生就是这么无常，你告诉我他跳楼他轻生的逻辑是什么？也许他自杀肯定是有原因的，但是给但是对于我来说，他好像毫动机啊，就像电影里的那个小人物一样，也许观众看完电影不知道他的名字，生日宴那天他推门进来就在笑，自始至终一直感觉很开心，我们都感觉他最开心，还加了他好友，但是第二天却告诉我他自杀了。所以我们要给观众呈现的到底是他的动机还是说从我视角看到了这个没有人物动机，但很精彩很喜剧的故事呢？

电影的结局也很精彩，很凄凉，很荒诞，结局来告诉你，这电影就是反戏剧，就不打算救猫咪，2100年后的AI时代，他们大概希望被理解吧，所以才拍了一个这样的结局。我也理解了为什么说去年有宇宙，今年有银河，因为这两部都是一个很艺术的片子，没有用常规的戏剧结构去约束故事所呈现的形式，也许他们拍了一个这样的结局，就代表着他们可能认为观众不会理解他们为什么要这样拍，也许观众会感觉这故事很荒诞，很没有结构，很没有逻辑，但是也许人生确实没有那么多的逻辑吧（生活有时候毫无逻辑，那就做自己生活的主导者吧）

看完电影还是觉得蛮惊喜的，看电影的制作班底很明显是小成本电影，故事主题就是把拍电影这件事情本身拍成了电影，故事里处处可以看见现实生活的影子，而传说中“人物没有成长”的两个男主其实到了故事的最后，某种意义上也都成长了。

本片把影视作品的编剧作为主角，故事结构按照写作的大纲来进行叙述，例如人物成长、Bug等等来做一个主线骨骼，在故事叙述结构上有实验性质的表达，很特别。电影故事在很多小细节方面接地气，在片中可以看到很多真实的地名（和车牌），影视基地宇宙中心常营不仅有三兄弟和“鳗”咖啡，还有破店肥蛤和管氏翅吧，这些与现实衔接的元素估计能引发很多北漂影视人的共鸣，但在故事发展方向上又很天马行空，有一种想象不到的意料之外，特别是片尾《七秒人》拍成电影的桥段，以及沈腾的彩蛋都让人有一种忍不住爆笑的喜剧效果。

张了一和谈子两个男主，一起搭档写出来了电影剧本《七秒人》，本着自命不凡或敝帚自珍的原则，他们幻想着各路如雷贯耳的大导（如姜文、诺兰等）可以来拍自己的片子，并为如此镜中花水中月的幻想争论不休，显得很不现实。当然，剧本必须落到实处时，还是要从基础的修改剧本开始。

作为自认为很有才华却苦逼没钱的两个编剧，他们唯一缺的就是被人发现的机会。他们幻想着剧本被某个大导看重，拍出来之后自己就能一战成名，不用再过苦逼的日子，为了这个理想，他们忍受了想一步步窃取他们署名权的制片人，直到再也忍不了，为了电影，他们忍受策划地狱，一天天地不干别的，光改剧本，改了整整一年，即使时光荏苒依然没有改完。

对此枯燥泛味的不断改剧本的过程，心有不甘的他们会如何去面对？是继续改，还是放弃呢？

北漂自由职业者的心酸

张了一和谈子两个人写剧本、改剧本直到拍电影的过程，也是两个男主一起在事业上奋斗的过程。作为自由职业者的编剧，他们一开始苦哈哈的没钱，很苦逼，虽然他们改剧本的过程很努力，但努力努力白努力，即使在努力过得还是很苦逼。

青年人也有他们自己的危机。

他们的故事纵观下来，他们生活中很重要的关键字就是穷，穷到在没遇到制片人贝勒之前，他们都住不起朝阳，只能在遥远的海淀喝风，直到有人找他们改编剧本开始，他们才算是有了点钱可以一起合租，住得起朝阳区的房子，终于来到了宇宙中心常营。但他们依然穷，穷到谈子在跟张了一吵架时，忍不住会图穷匕首见地说张的女朋友跟他们住在一起，不付房租就算了，凭什么三个人住，水电费却要他和张了一平分，她的花销怎么不需要付钱吗。

因为没钱需要人投资，所以他们只能跟着钱跑，一开始是对他们剧本改编权有所企图的贝勒，幸亏他们在被偷署名权时，恍然大悟赶紧去登记著作权保护，否则不但原本的故事被改得面目全非，就连作品署名权也都要被人给偷去。

就算成功地换到了一个靠谱的投资方，从贝勒换成蔡老板，就算改了一年的剧本，最后的结局可能也没有什么不同，因为到了最后他们依然会被资本踢出去，落得跟注明故事来源于你们的这一句话，就被踢出了他们故事的编剧行列，因为他们的故事早已不再是他们的故事，成为了别人的故事。

人物没有成长也是一种成长

电影里让我印象最深的一幕是张了一在饭桌上没完没了地改着稿子，一不小心把可乐弄倒了，他赶紧擦桌子，擦完桌子后出门去倒垃圾，当他穿着短裤短袖出了单元门来倒垃圾时，赫然发现外面的世界早已变了天，外面的世界早已不是他记忆中的炎炎夏日，早已变成了冬日的漫天大雪纷飞。他们改剧本改了整整一年，长达一年时间辛苦干活到头来却依然一事无成，每天都在辛苦工作，被甲方催来催去，改来改去，改了一年却连个完整的剧本都没改出来。

当然，他们改编剧也有一个进化的过程。最开始是跟着一个叫做贝勒的制片人干，贝勒天天给他们出各种主意，改人设改情节，天天改剧本，改到最后，差点连署名权都被人给偷走了，直到那个时刻他们才恍然大悟，吓得连夜跑去著作权保护中心外面等着，等着人家一上班就进去做版权登记，笑死，这是我在电影院看电影时第一次知道，未发表的作品还可以通过著作权中心进行版权保护登记这种事情，我一直以为是作品发布之后就自动进入版权保护呢。

可是他们刚刚好不容易脱离了制片人贝勒想偷编剧署名权的苦海，却又迎来了正规公司的“策划地狱”，核心内容依旧是改改改。似乎他们的人生就只剩下改剧本这一件事了，人生仿佛被困在某个节点上，进也不是，退也不是，怎么看他们的人生都是失败组，不管怎么努力，依然一事无成。

张了一穿着短袖短裤，手上拿着垃圾，站在漫天纷飞的大雪中，他被自己记忆中的生活与现实的巨大偏差给击中了，站在雪中的他顿时觉得生活很迷茫，不知道自己这一年忙忙碌碌的都在干什么了，不知道自己这样辛苦努力奋斗的工作意义在哪里，努力努力白努力，临末了工作依然毫无成效。

时间都去哪里了，离理想还有多远，人生的追求和希望又在哪里？

看到这个画面时，脑子里涌出来的那一霎那感悟就是，生活真相的残忍之处就是永远在不经意之间，刺破了只要努力奋斗，理想终究有一天就会实现的鸡汤泡沫。毫无疑问，在现实中能够成功实现理想的人凤毛麟角，他们不过是少数中的少数，而大多数人大半生忙忙碌碌地工作，表面上看似在努力奋斗，实际上对理想结果的促成毫无作用，没准离奋斗目标离理想反而越来越远了，忙碌本身不过是碌碌无为的瞎忙。

人物，没有成长。

在故事的结尾，当张了一和谈子埋葬掉了自己奋斗了多年而依然毫无成效的剧本，走出小树林，走进漫漫的长夜时，从结果上看，他们从一开始的一事无成再到最后的依然一事无成，好像人物确实是没有成长，可是真的如此吗？

与他们俩这没完没了改剧本的故事进行对照的对照组，是张了一的女朋友周可可。

周可可是张了一在北影节看偶像诺兰的电影《黑暗骑士》时，阴差阳错认识的女友，而现实生活中2018年的北影节确实播放了这部影片。周可可作为北漂一族，同样穷且居无定所，一开始只能跟着张了一他们蹭住蹭吃。她算是被张带入了编剧这个行业，也开始做的也是毫无话语权，只能听话地做着会议记录，做着改改改的工作。与张了一坚持自己的故事和才华坚守不同，她有着良好的服务精神，会根据甲方爸爸的各种要求听话地对剧本按照其要求进行完善修改，她不会固执地提出自己的某种坚持，她只想把剧本修改完成，直到最后真正地落实成为电影。在她高强度的配合下，剧本终于如愿改好，她编剧的网大终于开拍了。

周可可选择在进组网大摄制组之后，选择跟张分手，周可可很清醒也很现实，她知道他们俩是两种不同的人，两个人所要追求的东西不同，始终无法同行，即使勉强在一起，最终仍是会分开，不如早一点分开。

周可可用自己的第一笔稿费买了张了一一直想买而又没有舍得买的星际手表，送给他当分手礼物。当拉着周可可行李的车从张了一面前开过，他在后面想追又追不上时，他停下来在路边怅然若失，他明白明明女友是他带入行的编剧，可最后女朋友都比张了一早一步实现了理想，成为了有自己作品的真正编剧，更早一步地实现她的理想，而张了一和谈子仍在没完没了地改剧本。

故事中的BUG

“你知道向日葵吗？他就是这么开朗的一男孩儿。但第二天他就没了。”

郑飞的自杀可能是很多人的意难平。

不知名的演员郑飞在过生日吃火锅时还兴高采烈，看起来开开心心，活得健健康康，谁能想到在生日会过后第二天，他就自杀身亡。

观众对剧情的吐槽本身也可以构成电影观影的一部分，例如说人物的行为也不一定是有逻辑的。因为故事是从张了一、谈子两人的角度来叙述的，对郑飞本身的故事没有过多着墨，只知道他忽然莫名其妙自杀了，从张了一、谈子的角度来看是他的自杀没有逻辑的，是奇怪的，但如果故事是从郑飞本人的角度来叙述的话，就是另外一个故事了，故事的逻辑和情节可能会更完整一些，郑飞不再是作为故事背景一闪而过，而是他完整故事的主角，那么从他完整的故事中就可以找出来人物行为的逻辑。

致敬诺兰

“救猫咪”和各种迷影梗比如诺兰，姜文，《黑暗骑士》，连墙上的海报《小丑》、《猜火车》、《星际穿越》，以及披头士、戈达尔等等全是片子里的彩蛋。大导演诺兰是张了一和谈子的偶像，张了一之所以能有女朋友都是拜诺兰所致，最后《七秒人》片尾的致敬里也有诺兰，当然，在影院里看到这里只能爆笑。

全片看完对电影故事叙述的结构印象最为深刻，这种实验的新意确实让人眼前一亮。两位自我坚守或说自命不凡的编剧，一开始改剧本，中间改剧本，临末了还是改剧本，直到故事最后只能埋了剧本，他们一事无成的奋斗经历完美地展示了成长的辩证法——人物看似没有弧光，实则完成了心底的跋涉，这也从侧面说明了“逐梦影视圈”确实很不容易。

（写得匆忙，回想反像广告哈哈哈，发表后想了一周多，还是给自己存个档吧）

「一喜」有出息了。

看完针砭电影圈的《银河写手》后，这句话想放在最开头说。

国民度颇高的《一年一度喜剧大赛》两季，不乏精彩表现，相当重要的一点是让很多人在新陈代谢一面加快、一面拥塞的环境里，看到内地喜剧的新希望。

在早就不再百试百灵的开心麻花和陈思诚之前，是更早失灵的港味和京味喜剧。而这几年票房大获全胜的喜剧创作者，主要是麻花的鼻祖沈腾、马丽与总算被擦亮的魏翔，是愈发浑然与招展的大鹏，是瞄准春节档大爆的贾玲、韩寒，是堪称最后一位泰斗的张艺谋。

几座高耸的山头之外，内地的饶晓志、董润年、邵艺辉、易小星、田羽生、苏伦、刘循子墨，还有香港的陈咏燊等等，或冲击票房，或针对口碑，八仙过海争取一次又一次的机会。

《热辣滚烫》

这些成功过的创作者有在打破一些单一审美，也有在市场冲刷下留下一些顽固污渍。

那在终归驯服的结果来临之前，「一喜」还在蒸腾更加草根，或者说处在草根更初始阶段的可能性，各种冷感的、怪奇的、辛辣的扎实表达，就都还在发散令人眼前一亮的锋芒。

我们确实需要一些异见，一些变数，哪怕安全感欠奉。尤其是在喜剧范畴。

奈何「一喜」落幕，《少爷和我》证实了同一套方子被多次复制粘贴后的失效，《大王别慌张》表明了乍现灵光被山寨重重遮挡后就很难乍现，同样有着体面评分的《狗剩快跑》依旧差点意思，遑论其他。

虽然也有人气演员在各种影视剧客串，但是领衔产出更完整的好作品，动作还不够大与快。

《大王别慌张》

之所以要先从「一喜」的角度夸赞《银河写手》，基于这是当中演员担纲主演的第一部不跌份的作品。

再聚首的「三狗」宋木子、合文俊、李飞，不是节目里最出挑的，但却是最先拿到好剧本、好制作的。

「一喜」出身，意味着有实力并且有摸爬滚打，对更年轻的生态，有更敏感的体会，更锐利的角度，更无畏的表达，甚至可以独立于大众审美与思维，反过来引出喜剧表演哪怕布满荆棘的出路。

《银河写手》给这些自带经历而又不缺经验的年轻演员，提供了可以相互反哺的空间。

首先，他们演的是角色，也是自己。这部电影的主角是两个新手编剧，宋木子演的是不听任何修改意见的张了一，合文俊演的是什么修改意见都听的孙谈。

很明显，在初始人设里，这两个搭档，一个代表了大多数尚有理想、还想坚持的人群，一个代表了为了生存不得已磨平棱角甚至出卖灵魂的更广大的人群，很反差，很互补，同时形成了彼此递进，交错闭环的基础，等着任何风吹草动就让他们迅速崩溃。

围绕在他们身边的，还有许多失意却还没彻底死心的同行，共同在北京这个看似机会众多实则一将成名万骨枯的行业集聚地，扮演「我们」大众的日常境况。

事实证明，多少有些量身定做的《银河写手》能把他们用好。毕竟这是些小有名气但距离大红大紫、掌握话语权还有很远距离的演员，既然可以在天马行空的想象里胡搅蛮缠，就更可以在具体的现实维度里，替所有人做那些半大不小、愈发迟暮的春秋大梦。

表演拿捏上的韧性，让他们在被现实与梦想双向撕扯的时候，也有那种由己及彼的传递。

不是说他们的表演无懈可击，而是说现实带有悖论的残酷性在于，这样的共鸣很多时候依赖于对应或至少接近的人生境遇。

很简单的一个例子，现在看葛优、沈腾、黄渤、王宝强他们诠释底层的挣扎，不太会跟当年有一致的共情程度。

从「一喜」引渡到《银河写手》的亲切，首要的就是这种气质和意味。它本身的题材、处境、遭遇，可以非常迅速地跟大众连成一线。

大众是一个明确得几乎失去暧昧属性的群体。作品一旦跟商业挂钩，最紧要的就是让大众与之产生羁绊。

这些假象中的衣食父母，大多是为三餐苦困，又不致于揭不开锅的群体，看他人的失意、落魄，能够动容，加上一些圆满，就更愿意买单，于是假象越来越「真」。

内地喜剧这些年，当然很难看到富贵阶层的幽默——像《爱情神话》这样的有闲一族已经罕见——更难看到真正贫寒阶层的欢闹。度很窄，拿捏就很容易想当然地过了火。

《爱情神话》

电影里的甲方就要求张了一他们改剧本，为了表现快递员的节俭与凄苦，否决他吃被退单的餐食这样一个符合现实的剧情，非要建议他先去哀求买家，再恳请店家，最后折腾下来，外卖都馊了。

横插一脚，自我感动，可谓屡见不鲜。谁都觉得好笑，但是谁都没有办法制止这些意见贯通作品，甚至成为标杆。

花费很长篇幅来提「一喜」，是因为从中看到了他们化用这些荒谬现实的本事，由此希望能跟大鹏这类紧随当下的电影人那样，融合议题与包袱，做出一些不那么一样，或至少新鲜、有力的尝试。

比较有意思的，反倒是这部导演、编剧跟「一喜」没有关系的电影，率先联手演员，实现了他们本该做到的创作高度。

表演系毕业的李阔和文学系毕业的单丹丹身为导演，找来同样没有代表作的高群一起编剧。电影本来说的就是一度自认有才的编剧，屡屡在现实中碰壁，几个人把生活周遭的素材一捋一顺，碰撞得有滋有味，而且蛇打七寸。

好玩的地方在于，哪怕观众多多少少预估了新手编剧可能会遇到的挫折，无从上船，被人刁难，惨遭篡改，但落到面前，就还是会笑出来。比如说乱改，好好的男二非要处理成狗，爱情非要增加所谓合理性，写外卖员就要去注册外卖员，一表现出来，就还是想笑，半新不旧的东西一掺杂，笑着笑着都在叹气。

诚然，从切口来看，《银河写手》充斥圈内梗，容易自带门槛。

黄渠到常营一带住着很多电影行业从业者，北影节会放《蝙蝠侠：黑暗骑士》，得抢票，还有黄牛候着，有些影迷会勾搭上，咖啡厅里很多张口就是各种装腔术语的生意场面，把牛吹破的人在忽悠署名权，不懂电影的人坚信自己在给资方把关，没太多人相信我们还能拍出好电影……

有些桥段就出自身为夫妇的两位导演。譬如诺兰《星际穿越》那块手表，现实中是单丹丹送给李阔的，电影里就是女友分手时送给张了一。李阔映后也说2018年自己就买了《蝙蝠侠：黑暗骑士》的票，出票的时候，为了防止黄牛，建了「性感诺兰在线发牌」的群，设置了提问筛选的方式。

《蝙蝠侠：黑暗骑士》

这里题外话有二。电影里成功答对张了一题目的人，微信名是「AKA大炮」，未来她会成为对方女友，而单丹丹在豆瓣上的账号，也叫这个名字。另一个要说的是，电影在还原场景时不够细心，特写出票镜头，但出的不是北影节专属长票，而且影院背景还有《还是觉得你最好2》的海报。

圈内梗容易让圈内人发笑与找茬，自然也容易被人说是圈地自萌。早之前两部充满迷影梗的电影，魏书钧的《永安镇故事集》、宁浩的《红毯先生》，就都遭到了至少是票房的冷待。

前者延续《野马分鬃》的姿态，讽刺油腻、爹味的电影行业乱象，但在过程中，自觉不自觉地大小爹。后者错误地改档到春节档，在大众娱乐的需索和很挑观众的针砭之间，产生了矛盾。

《红毯先生》

不过相对实诚的《银河写手》，或许能够打破这两部圈内电影的魔咒。虽然没有明星撑场，但是它还是能够对标去年末最光辉的院线电影《年会不能停！》。这里不是说年度票房前十，豆瓣破八，而是说对大众更为友好并且不失深度的诙谐。

《银河写手》的目标群体，自然不仅仅是编剧或者电影从业者，而是跟《年会不能停！》那样的工薪阶级，或曰大众。

乙方，打工人，社畜，越来越自轻自贱的自嘲称谓，是对现实脉搏非常精准的投射和捕捉。从功利一点的角度来说，这里存在颇为广阔的创作蓝海，而大鹏、白客他们，显然已经成为难得依然可信的代言人，且是处理得相对聪明的一挂。

《年会不能停！》

这部电影的主创日后要是能够至少步上这条路，持续发力，在内地喜剧甚或是电影领域独当一面，我自然喜闻乐见，毕竟能催发这种希冀的，一年也没有几个人物。

需要重申的还是，《银河写手》不是什么完美无瑕的天才之作，但是有很多同行达不到的出乎意料的处理。

电影还没上映，剧透有限，不过起码可以评价为通俗至此却不廉价，不会让人觉得喜欢它，支持它，是一件掉价的事情。

至于哪怕有女性参与，也还是没有办法改变电影里女性工具形象的遗憾，我们或许可以寄望于他们的下一部，能有更多话语权，也能有更多改写内地当下喜剧的热心与斗心。

（原载于虹膜公众号）

首发：北青艺评：《银河写手》的套路与反套路

脱胎于FIRST青年电影展的《银河写手》是一部特殊的新人首作，典型的商业片结构加上脑洞大开的喜剧设计，让影片在一众艺术气息浓郁的影展作品中格外亮眼。《银河写手》的故事来源于创作团队从业以来的真实经历，小编剧想要“出头”，就需要面对无数甲方的压榨，需要经历无数次自我怀疑，更需要一点点玄学的运气。在这个过程里，有人退缩，有人妥协，也有人坚守。

现实解构现实，人物没有成长

《银河写手》的世界是一个巨大的草台班子，编剧张了一（李木子 饰）和孙谈（合文俊 饰）写出了一个惊世骇俗的剧本《七秒人》，两人和朋友们欢聚一堂，畅想着即将到来的名利掌声，并为了导演要定姜文还是定阎非、彭大魔而争执。然而，在经历了被无良制片人忽悠、被大厂团队轮番折磨之后，不仅剧本被改得面目全非，张了一和孙谈也被踢出团队，项目胎死腹中，梦想化为泡影。

影片中乙方对甲方的怨怼不言而喻，但除了角色们，故事外的观众并不能切实感受到《七秒人》究竟有多厉害，也无从得知张了一和孙谈是怎样被埋没的人才。于是，他们也成为草台班子的一部分，二人无处安放的自信让影片与现实达成奇妙的闭环，共同构成了整个电影行业的荒诞。

主创团队用经典编剧书《救猫咪》中的节拍器对影片进行拆分，这点巧思同样使故事内外遥相呼应。段落分割的呈现形式，一方面十分巧妙地契合了当下的碎片化观看习惯，另一方面，把业内通用的编剧公式明明白白地摆在银幕上，并用一段“三分钟看电影”式的解说和打破第四堵墙的镜头设计来呈现，不仅让观众更加直观地了解到何为“节拍器”，也是对短视频“入侵”电影的调侃和对编剧入行门槛低的自嘲。

如果说“套路”是《银河写手》前半段故事的依托，后半段则用“反套路”打破观众的心理预期。张了一改稿改到崩溃，患上焦虑症，在《七秒人》的项目落空后，他开始反思自己，开始承认自己的平庸，并在孙谈的带领下接一些枪手的工作，学着成为一个任劳任怨的“服务者”。但由于心理落差，他还是决定转行回老家。然而，临行前一晚，在剧本法则中的“人物成长”即将完成之际，张了一和孙谈又想到了一个绝妙的故事思路，二人自信满满地要把剧本写出来，和影片开头如出一辙。于是，人物没有成长。

导演单丹丹在映后活动中提到，当“人物没有成长”六个大字出现在黑场画面中的那一刻，她觉得自己特别“叛逆”。这种叛逆是人物在兜兜转转之后对初心本真的坚守，对既定规则的不服从、对所有权力的不妥协。因此，人物没有成长，也是一种成长。

需要格外注意的是，《银河写手》中仍有一个角色站在“叛逆”之外，张了一的女朋友可可（李文茹 饰）按照“套路”完成了自身的成长。在影片的时间跨度里，可可用一年时间从一个只能做会议记录的文案，变成一个跟组编剧，她是这群怀揣梦想的年轻人里走得最快最远的，但她也是最被边缘化的。尽管作为一部双男主影片，对女性角色的塑造有可能因篇幅而受限，但这也恰恰使故事与现实再一次互文。可可在片中的单薄化与功能化，正是现实中业内女性乃至整个职场中女性的处境。仅就这一点而言，人物确实没有成长。

银河里开不起年会，写手们走不上红毯

《银河写手》的海报slogan“打工人翻身日！”很容易让人想到2023年底上映的《年会不能停！》（下称《年会》），有评价称两部影片共同组成了“打工人喜剧二连”，都从行业鄙视链的底端出发，试图通过故事里的扬眉吐气达成故事外的底层狂欢。不同的是，《年会》能够辐射到大部分打工人，而赚钱是打工人唯一的奋斗目标，因此，《年会》可以通过一系列的过关斩将营造爽感，让观众在有限的两个小时里达成短暂的胜利。

《银河写手》则不然，成名、获利、艺术表达，共同构成了编剧的欲望，但三者往往无法共存。张了一和孙谈在制片人贝勒（祁又一 饰）的忽悠下，随着剧本一稿一稿修改，二人的署名越来越靠后。张了一一边说着“改我的剧本就等于践踏我的自尊”，一边对贝勒卑躬屈膝。二人在面对大厂制片团队时，“情节是否合理”成为争论焦点，张了一坚持呈现现实生活的偶然性，制片团队则认为情节的合理和真实能够在最大程度上降低投资风险。甲乙双方的较量、感性与理性的对垒，只是《银河写手》呈现出的表层矛盾，在理想和现实中该如何权衡、如何选择，才是影片的内核所在，也是每一个创作者都会面临的“拧巴”。

所以，《银河写手》无法营造出《年会》般的爽感，张了一只能通过颅内高潮缓解现实中事业和爱情的双重失败。剧情至此，再去回想影片前半程的诸多笑点，更像是业内底层的无奈自嘲，是喜剧外衣下包裹着的悲剧底色。

说到“自嘲”，就不得不提及同为元电影的《永安镇故事集》（下称《永安镇》）和《红毯先生》（下称《红毯》）。《永安镇》呈现了一个蝇营狗苟的电影世界，用一记飞踹踹开电影圈装腔作势的虚伪。《红毯》则更具黑色幽默气质，精英之下满是荒诞，优雅背后一地鸡毛。而在戏外，前者的制片人因票房和排片不佳怒斥观众和影评人，后者因收益问题多次改档，终至无人问津，现实的讽刺更胜虚构。

与这两部影片相比，《银河写手》显得格外“温柔”，虽然影片毫不掩饰地暴露出行业的病态，但却无意讽刺，也无意挖掘造成底层困境的根本原因，而是将镜头聚焦于梦想。片尾，张了一和孙谈兴奋探讨新剧本《打鸡血》，在狼人杀店打工的十八线演员害虫（李飞 饰）终于接到了一个十八线角色，拥有五险一金的制片人（宋晓亮 饰）依然在为了未知的项目奔波于酒局应酬。他们都曾试图放弃，又一次次坚守，未来未必是坦途，但他们依旧选择庸庸碌碌奔赴前路荆棘，试图用理想主义消解现实悲哀。

导演李阔在FIRST接受媒体采访时，曾半开玩笑地提到，“坦白讲，我们还要在这行混饭吃，不能写得太过分，是投资人给我们饭吃。”用安全叙事中的自嘲取代直指靶心的冒犯，用自我和解平息外部纷争，作为新人导演而言，方法保守但行之有效。《银河写手》并不是什么无懈可击的天才首作，但借用可可的观点来说，“得先让别人看到我，才有资格谈接下来我要做什么”。